La tavola ha subito nel secolo scorso un drastico intervento di pulitura, causa dell’attuale impoverimento del colore, evidente soprattutto nello sfondo ma anche nei panneggi delle figure. Se queste hanno in parte perso il loro modellato originario, i volti sono ancora definiti dalla conduzione pittorica originale e non presentano rifacimenti o ridipinture.

Il dipinto è stato trascurato dalla storiografia locale che sembra addirittura ignorarne l’esistenza fino agli anni settanta dell’800, allorché esso è per la prima volta esposto in Galleria. La sua presenza è però documentata presso l’Accademia almeno a partire dal 1852, quando è citato in un inventario come opera di provenienza ignota e attribuito ad autore incerto. Ricordato dal Martini, il trittico è ricondotto da Pigorini all’ambito locale, mentre il Ricci avanza per primo un’attribuzione al Loschi espressa in forma dubitativa. Gli studiosi successivamente intervenuti tendono a riconfermare l’attribuzione anche se con riserva di prudenza. Ottaviano Quintavalle ricollega decisamente il dipinto a Jacopo, sottolineando alcune analogie con la pala del “1471”. Quintavalle ribadisce nel 1959 la necessità di ricondurre la tavola all’esecuzione di Jacopo notando forti richiami al polittico bembesco già a Torrechiara e suggerendo una esecuzione precedente rispetto alla pala del “1471” per l’assenza di riferimenti alla cultura lendinaresca. Il dipinto continua ad essere riferito a Jacopo dalla Ghidiglia Quintavalle, dal Mendogni e dal Bacchi, senza però riuscire a dare all’opera una più precisa collocazione nella produzione del pittore.

L’opera, sicuramente riconducibile a Jacopo, rappresenta il trait d’union tra gli affreschi precedentemente analizzati (vedi schede nn. 81 e 82) e la pala del “1471”. Il pittore si distacca ormai dal linguaggio del maestro Bartolino nell’immota rigidità dei personaggi, ritagliati da una netta linea di contorno, nella narrazione piana e pacata, nel tentativo di addolcire e raffinare fisionomie e gestualità, nella ricerca di un preziosismo grafico e decorativo più accentuato. Appare qui evidente il processo di riordino e rifinitura, culminato nella pala del “1471”, intrapreso dal pittore che mostra di aspirare a ideali non dissimili da quelli dei colleghi bolognesi, esponenti del “rinascimento umbratile” di metà ’400. Il dipinto, pur mantenendo l’arcaico modulo a trittico della pala d’altare e la cornice cuspidata di gusto goticheggiante, manifesta nella forma abbassata delle tre cuspidi, nella decorazione intagliata non troppo sfarzosa, nel tentativo di costruire un comune piano d’appoggio per le figure attraverso il manto erboso, le pur timide intenzioni del pittore di rinnovare il proprio linguaggio. Le figure dei pannelli sono però bloccate nella loro posa statuaria e privo di vivacità o espressione è anche l’abbraccio quasi rituale dei personaggi centrali. Le vesti cadono pesanti, senza alcun riferimento alla morbidezza naturale delle stoffe o accenno alle sinuosità lineari del gotico.

I volti finemente cesellati delle donne e la più mossa figura del San Gerolamo dalla barba morbida e abbondante, anticipano invece qualcosa dei futuri sviluppi dell’arte del Loschi, lasciando supporre qui che il pittore si ispirasse a un modello forse veneto, nell’ambito di Jacopo Bellini.

Scheda di Maria Chiara Cavazzoni tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.