L’opera venne commessa al Guercino dal conte reggiano Paolo Parisetti (1602-1661) che vantava una pregevole raccolta di dipinti, quasi tutti di importanti artisti bolognesi del ’600, con una propensione per soggetti di carattere devozionale o moraleggiante (Cobianchi 1997).

Il tema – tratto dagli Apocrifi dell’Antico Testamento – vuol essere un esempio di affermazione della giustizia dopo un episodio di perversa malvagità, del quale cadde vittima la casta Susanna, moglie di un facoltoso ebreo che, suo malgrado, divenne l’oggetto del desiderio di due vecchi dissoluti, pronti a ordire un turpe ricatto pur di sedurla. L’incantevole fanciulla, fasciata in un candido lenzuolo con lo sguardo invocante rivolto al cielo, si bagna nella vasca in giardino mentre, alle sue spalle, i due assalitori, in collera a causa del suo rifiuto, si preparano a calunniarla per un adulterio mai commesso.

Il pagamento a saldo per il dipinto, che accorpava tre differenti versamenti inclusa la caparra, venne dettagliatamente registrato nel Libro dei conti dallo stesso Guercino il 25 maggio 1650; ma la commissione era già stata ricevuta l’anno precedente, come conferma una lettera spedita dal pittore al committente il 2 agosto 1649 e pubblicata in facsimile da Laudadeo Testi nel 1908 (Mahon 1968 e 1991). Nel prezioso documento si riflette il dolore del maestro per la prematura scomparsa, avvenuta pochi mesi prima, dell’amato fratello Paolo Antonio, ma trova conferma l’intenzione di dar principio alla mezza figura di Susanna con due teste di vecchi, che insieme vengono valutate di analogo formato, per il prezzo globale di 130 ducatoni, poi 129 al momento del saldo. Naturalmente questa testimonianza offre un’ulteriore evidente dimostrazione dei rigorosi sistemi di pagamento applicati dall’artista, il quale stabiliva le sue tariffe in base al numero e al formato delle figure messe in opera. Il quadro rimase nella collezione reggiana, dov’è documentato da diversi inventari settecenteschi di beni della famiglia, fino all’inizio del ’900, quando per via ereditaria pervenne alla contessa parmense Maria Calvi Tornielli Parisetti che nel 1907 lo vendette alla Galleria Nazionale.

La favorevole valutazione critica espressa da Testi in quegli anni ci appare di sconcertante modernità se consideriamo l’assenza di pregiudizi nei confronti della fase tarda dell’artista, in quel frangente affatto apprezzata, tanto da spingerlo ad affermare che la testa dell’eroina biblica “è un vero capolavoro di purezza classica e di nobiltà formale” e, a proposito dei due anziani, quanto fosse difficile rinvenire fra le opere del pittore “due altre teste da vecchio meglio disegnate e nel tempo stesso più morbide di modellato”.

L’opera viene giudicata negativamente, sia nel contributo della Ghidiglia Quintavalle (1934) che parlando di maniera “dolciastra” polemizza con il gusto di un pubblico incapace di apprezzare “la magia cromatica” e la “fantasia intensa” delle lodevoli prove giovanili; sia nella scheda di Quintavalle (1939) che non risparmia critiche alle affermazioni di Testi, definendo la testa della Susanna superficiale e vacua e l’intero quadro di scarso interesse. Spettò a Mahon (1968) mettere in luce il reale valore di questo raffinato dipinto, partendo proprio dalla precoce intuizione di Testi. Lo stile del Guercino in questi anni tardi è caratterizzato dall’adozione di schemi compositivi di grande equilibrio formale, resi attraverso una fattura delicata e raffinatissima che prevede l’uso di una gamma di vellutate tinte pastello; nella piena osservanza di quegli ideali classici da cui il maestro, specie dopo il trasferimento a Bologna in seguito alla morte di Guido Reni (1642), era particolarmente attratto. La Fornari Schianchi (1998b) coglie nel dipinto, oltre alla narratività sottolineata dai gesti e dalle fisionomie dei tre protagonisti, l’intensità dell’espressione nel volto della giovane donna e dà risalto all’attitudine del Guercino di mettere in scena, con un uso sapiente dei particolari, la virtù e la bellezza di tipologie femminili che sottendono sempre un esempio morale.
Ci sono pervenuti due disegni per questo soggetto, ma entrambi non appaiono strettamente connessi alla composizione parmense; forse rappresentano una prima fase di studio per l’opera oppure sono da porre in relazione con altri dipinti, raffiguranti Susanna e i vecchioni, attualmente non identificati (Mahon – Turner 1989; van Tuyll 1991).

Bibliografia
Malvasia 1678, II, p. 378;
Malvasia 1841, II, p. 269;
Atti 1861, p. 75;
Testi 1908a, p. 108;
Voss 1922, p. 220;
Sorrentino 1931a, p. 16;
Ghidiglia Quintavalle 1934, pp. 507-508;
Quintavalle A.O. 1939, p. 82;
Ghidiglia Quintavalle 1956b, p. 26;
Ghidiglia Quintavalle 1965b, p. 32;
Mahon 1968, n. 86, pp. 188-189;
Artioli – Monducci 1982, n. 22, pp. 111-112;
Fornari Schianchi s.d. [ma 1983], pp. 158-159;
Lorusso De Leo 1986, n. 98, p. 182;
Cellini 1988b, pp. 772-773;
Salerno 1988, n. 267, p. 337;
Mahon – Turner 1989, n. 213, pp. 95-96, tav. 200;
Mahon 1991, n. 125, pp. 328-330;
Stone 1991, n. 254, p. 263;
van Tuyll 1991, n. 55, pp. 55-56;
Ebert-Schifferer 1994, n. 23, pp. 92-93;
Ebert-Schifferer 1995;
Cobianchi 1997, pp. 17-37;
Libro… 1997, conto 426;
Fornari Schianchi 1998b, n. 185, pp. 462-463
Restauri
1951-52;
1967
Mostre
Bologna 1968;
Reggio Emilia 1982;
Modena 1986;
Bologna 1991;
Francoforte 1991-92;
Darmstadt-Nantes 1994;
Düsseldorf 1995;
Modena 1998
Scheda di Barbara Ghelfi, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere Il Seicento, Franco Maria Ricci, Milano, 1999.