- Titolo: Sileno addormentato in un antro e legato con ghirlande da satiretti
- Autore: Vincenzo Valdrè, detto il Faenza
- Data: 1765 (I premio)
- Tecnica: Olio su tela
- Dimensioni: cm 93 x 137
- Provenienza: Parma, Accademia di Belle Arti
- Inventario: 550
- Genere: Pittura
- Museo: Galleria Nazionale
- Sezione espositiva: L'Accademia
Il tema del concorso di Pittura bandito dall’Accademia di Parma nel 1765 era tratto dalla VI Egloga di Virgilio. Agli aspiranti era chiesto di raffigurare Sileno ebbro addormentato in un antro, incatenato con ghirlande di fiori da Cromi, Mnasilo e dalla bella Naiade Egle.
A queste date lo scultore Jean-Baptiste Boudard (1710 circa-1786) stava portando a termine lo stesso soggetto in un gruppo marmoreo destinato a completare gli arredi del Giardino Ducale. È stato evidenziato come, alla base di questi arredi, vi fosse una concezione iconografica unitaria, elaborata dal ministro Du Tillot e messa a punto dall’abate Frugoni, segretario dell’Accademia e “Comante Eginetico” dell’Arcadia locale. Sfruttando i temi e la poetica propria del mondo arcadico si voleva da un lato sottolineare la rinascita di un’età aurea sotto la neoinstaurata dinastia borbonica, dall’altro celebrare, attraverso coppie di divinità legate al mondo agreste, le unioni fra le casate di Parma e d’Austria, garanzia di stabilità e continuità per i felici frutti del governo borbonico (Barocelli 1990, pp. 44-63).
Come pupillo di Du Tillot, elencato nel 1765 fra i suoi familiari residenti al Palazzo dei Ministeri (Cirillo 1995, p. 59), Valdrè era in grado di cogliere la vena arcadica cui si ispirava la decorazione del Giardino Ducale e, di conseguenza, di modificare il suo stile sui modelli del Rococò francese, i più appropriati a esprimere la cultura da cui il soggetto traeva origine. Le differenze fra il disegno del 1764 (cfr. scheda precedente) e questo dipinto non si giustificano perciò sulla base di un suo rifarsi “alle statue romane di Velleia” (Cirillo 1995, p. 60) o a “diluite assonanze batoniane” (Godi 1974, p. XXVI), ma sulla volontà di accostarsi alla scultura di Boudard, di cui certo conosceva i bozzetti presentati all’approvazione del Du Tillot. Né vi è estranea una maggior comprensione dei francesismi del maestro Baldrighi e lo studio di un’opera quale il Frugoni in Arcadia del Ferrari, eseguita nel 1763 (inv. 113; cfr. scheda n. 720).
Nel suo dipinto, insignito della prima corona, ritroviamo sia la serena e giocosa favola pastorale del gruppo marmoreo di Boudard, sia citazioni puntuali dalle sculture dell’artista, come nel volto del Sileno, o nella posa e nella veste di Egle, accostabili alla Flora realizzata sempre per il Giardino Ducale. Il volto della Naiade deriva invece da Boucher, maestro di Baldrighi, mentre le graziose ghirlande floreali e la gamma cromatica si rifanno al Ferrari. La difficoltà di Valdrè nell’adeguarsi a queste cadenze rococò si evidenzia nella mancanza di vivacità della narrazione, concentrata esclusivamente sui quattro protagonisti bloccati in pose poco animate e in anatomie vigorose. Vivacità che invece troviamo nel bozzetto preparatorio dell’opera, oggi in collezione privata a Parma, contrassegnato da una pennellata veloce e compendiaria (Cirillo 1995, p. 65).
Questo dipinto, ancora incerto e un po’ discontinuo, costituisce l’ultima prova parmense di Valdrè. Nel 1767 infatti si trasferì all’Accademia di Francia a Roma come pensionante dell’Infante di Parma. Qui sembra aver studiato anche con Pompeo Batoni (Scarabelli Zunti fine del XIX secolo, Documenti…, pp. 216-218) e aver frequentato la cerchia del pittore svedese Johan Tobias Sergel (Cederlöf 1979, pp. 172-173). Nel 1772 è a Parigi presso il suo protettore, il Du Tillot (Cirillo 1995, p. 62), e, nel 1774, in Gran Bretagna, al servizio del marchese di Buckingham. Per lui decorò le ville di Stowe e di Avington Park e, quando questi venne eletto Lord Luogotenente d’Irlanda nel 1787, si trasferì a Dublino. Delle varie opere qui realizzate si può citare la decorazione per il Salone di San Patrizio nel castello cittadino, esemplificativa di quel compromesso fra barocco e neoclassicismo che fu proprio dell’artista fino agli ultimi giorni della sua vita (Croft-Murray 1957, pp. 47-53).
