Fu senza dubbio in quella circostanza che la parte superiore delle due tele venne verniciata con una tinta cupa per un’estensione di 9 cm circa: solo Ricci (1896) lo segnala nel cenno su San Gerolamo.

Il San Gerolamo era considerato di Scuola fiamminga allorché era conservato nella collezione Dalla Rosa-Prati; Quintavalle (1939) si domandava se non potesse venire avvicinato a Prévost (Provost). Meijer (1988) lo attribuisce a Soens, con il pendant.

L’esempio di Muziano “che forse già a Roma era diventato un modello fondamentale per Soens” è preponderante come quello delle incisioni di Cort basate sulle vedute di Muziano (l’influenza di Cort è ancora più evidente nell’Eremita), dagli spaziosi paesaggi montuosi e dagli alberi frondosi fra i quali meditano eremiti e santi penitenti (Meijer 1995, p. 102). Le tematiche controriformiste della pietà sono state fra le predilette da Soens, in particolare quella di San Gerolamo, che riprese parecchie volte (Meijer 1988, n. 8, collezione privata, n. 11, Graz; Firenze, collezione privata, n. 28 [?], Torino, Museo Civico). Nella versione di Parma il santo è rappresentato secondo l’iconografia tradizionale, cioè in preghiera, con il Crocifisso e battendosi il petto con una pietra; vicino all’asceta si scorgono un libro a terra e un cappello cardinalizio appeso a un albero.
Il cappello e l’ampio mantello cremisi ravvivano con una nota di colore le scure tonalità del fogliame e delle rocce. L’esecuzione aperta e vigorosa, la bella interpretazione del paesaggio boscoso con uno squarcio di cielo sulla destra sono degni di Soens, a cui è stata finalmente resa la paternità del dipinto. Lo stile, la fattura e il cromatismo, molto differenti da quelli dell’Eremita, predispongono a collocarlo anteriormente a quest’opera.

Scheda di Sylvie Béguin tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere Il Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1998.