Trascurata dalla storiografia artistica del XVIII secolo, la tavola viene resa nota nel 1816 da Pietro de Lama che lamenta l’intenzione di Scutellari, direttore dell’Accademia, di destinare alle fiamme l’opera proveniente dal coro delle monache di Sant’Agostino, complesso monastico non più esistente, ubicato nell’Oltretorrente, edificato a partire dal 1455.

Un inventario del 1852 la ricorda però come proveniente dal soppresso monastero di Sant’Uldarico. In base a queste notizie contrastanti è possibile arguire che la tavola sia pervenuta temporaneamente in Sant’Uldarico da Sant’Agostino a seguito delle soppressioni napoleoniche e sia poi entrata in Accademia.

La fortuna critica dell’opera nel XIX secolo scorre parallelamente alla vicenda storiografica delle cappelle del Duomo, in un complesso alternarsi di attribuzioni e precisazioni cronologiche. Al dibattito partecipano Bertoluzzi, Scarabelli, Lopez e Testi. Grazie ai loro apporti viene definendosi con maggior precisione la figura di Jacopo che, progressivamente svincolatosi dalla paternità delle cappelle, risulta debitore, secondo Crowe e Cavalcaselle, delle novità padovane introdotte a Parma per il tramite delle tarsie lendinaresche. La sua produzione viene però valutata in termini sostanzialmente negativi non solo dai due studiosi ma anche da Copertini e Ottaviano Quintavalle. Una certa rivalutazione si deve invece a Quintavalle che ne riconosce il ruolo di mediatore fra la cultura tardogotica di Benedetto Bembo e quella rinascimentale dei Lendinara. La Fornari Schianchi sottolinea l’aggiornamento su Mantegna e propone di indagare i contatti padovani, ferraresi e lombardi, alla base della tessitura cromatica e del segno netto, quasi da miniatore, caratteristici del linguaggio di Jacopo.

In questa tavola – unica opera datata e firmata dal pittore, intorno alla quale è progressivamente venuto definendosi il suo catalogo – Jacopo predilige, seguendo una tradizione ormai antiquata, un’incorniciatura dalla decorazione goticheggiante, mentre il trono edicola dalle forme aggettanti non contiene alcun riferimento alla tradizione tardogotica e tradisce forse la conoscenza delle architetture dipinte degli Erri.

Anche i personaggi raffigurati presentano caratteristiche contrastanti: dalla ricerca di raffinatezza ed eleganza nella gestualità, in particolare nella posa delle mani, all’espressione di vivacità eccitata e quasi caricaturale che connota le figure degli angeli, mostrando, insieme all’irregolare serpeggiare delle vesti, esiti figurativi paragonabili a quelli dei fratelli Maineri, mentre i lineamenti marcati della Vergine sono prossimi alle stilizzazioni del Lianori. La linea di contorno si staglia nitida dal fondo rivelando gli interessi dell’autore per le sagome sottilmente ritmate e per il carattere grafico della definizione dei visi, delle mani e dei panneggi, contraddicendo in pratica gli sforzi del pittore desideroso di creare effetti volumetrici. Le figure sono infatti rivestite da panneggi accartocciati, dalla consistenza quasi metallica che documentano l’attenzione alle aspre contrazioni plastiche di un Garelli o di Giovan Francesco da Rimini.

Si avverte in questo dipinto il legame inscindibile dell’artista con la tradizione pittorica tardogotica, nonostante l’impegno a esprimersi con un linguaggio più moderno, maturato sulla base di modelli probabilmente bolognesi di metà ’400 fra cui sono da ricordare anche Michele di Matteo e Cristoforo di Benedetto.

Scheda di Maria Chiara Cavazzoni tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.
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