L’opera si presenta in condizioni non perfette: oltre al rifacimento, di cui si dirà oltre, il modellato appare piuttosto consunto, ad esempio nella zona in ombra del manto della Madonna, priva di articolazione, dove il braccio non crea nessun aggetto e la grande curva che scende dalla manica si spegne in un blu sordo e compatto. Anche il velo retto dalla Madonna e dal Bambino è in alcuni punti quasi sparito.

Comprato a Firenze nel 1786 il dipinto appartenne probabilmente al più antico nucleo di “primitivi” spediti dal Tacoli a Ferdinando di Borbone l’anno seguente (benché non si possano addurre prove certe della sua appartenenza alla collezione ducale). Si perdono poi le tracce del tabernacolo (che non compare fra le opere recuperate alla Reggia di Colorno nel 1821 e destinate da Maria Luigia d’Austria alla nuova Galleria) fino al 1842, quando un certo Campanini, che ne era allora in possesso, ne propose l’acquisto alla Pinacoteca, la quale si assicurò la tavola nel febbraio 1843, relegandola però quasi subito nei depositi.

Nel 1862 “tra le pitture giudicate di nessun valore e per questo seppellite nel magazzino della Galleria” il Cavalcaselle individuò il dipinto in esame, e prontamente lo riconobbe per “opera che porta i caratteri del Beato Angelico, e che a quel ben noto maestro si può attribuire” (cfr. Levi 1988). Lo stesso Cavalcaselle tuttavia, segnalando la tavola un paio d’anni dopo nella New History of Painting(1864), ne mise in dubbio l’autografia, supponendola eseguita da un Fra Benedetto, preteso fratello dell’Angelico, ritornando infine all’originaria proposta nella versione italiana dell’opera (1883). Tutta la successiva vicenda critica si incentra appunto sul grado di autografia della tavola di Parma: accolta fra gli originali del maestro da Berenson (1896 e successive edizioni), Ricci (1896), Supino (1898), Douglas (1900), Schottmüller (1911 e 1924), Pichon (1912), van Marle (1928b), Orlandi (1964), Boskovits (1976) ed esposta come tale alla mostra londinese del 1930, fu giudicata opera di collaborazione (solitamente distinguendo fra il gruppo principale, autografo, e i quattro piccoli Santi, di un aiuto) da Beissel (1905), Ciraolo-Arbib (1924), Muratoff (1930), Quintavalle (1939a), Baldini (1970 e 1986), Spike (1996) e presentata in questi termini alle esposizioni di Parma (1948), Anversa (1954), Roma-Firenze (1955). Opera interamente di un collaboratore, e più precisamente di Zanobi Strozzi, apparve alla Collobi Ragghianti (1950), seguita dal Cardile (1983); il nome di Zanobi, ma solo relativamente alle figure del primo piano, è stato quindi accolto da Pope-Hennessy (1952; che preferì poi, nel 1974, tornare a parlare di un imprecisato assistente), dal Berti (1963) e dalla Fornari Schianchi (1983). Quanto alla cronologia, non sono mai stati sollevati dubbi circa l’appartenenza a una fase ancora decisamente precoce della vicenda angelichiana, oscillando le proposte fra il 1425 e il 1435 circa. Solo il Salmi (1958) pensò a un dipinto disegnato e avviato dall’Angelico verso il 1428-1430 ma terminato solo parecchio più tardi, e forse da Benozzo Gozzoli (illazione che non ebbe alcun seguito).

Nel corso dell’ormai secolare dibattito non è tuttavia mai stato osservato che la tavola di Parma ha evidentemente subito un ampio rifacimento, che ne compromette non poco la lettura. Ciò che disturba nel dipinto è l’apparente assenza di ogni definizione di spazio: la Vergine e i santi sembrano galleggiare inconsistenti sull’oro, ritagliati entro una sorta di malintesa nicchia dalla indecifrabile prospettiva. La Collobi ad esempio, a sostegno della sua attribuzione a Zanobi Strozzi, insisteva proprio sull’“atteggiamento di indifferenza verso ogni canone compositivo, architettonico-prospettico” che il dipinto di Parma rivelerebbe, impensabile in un’opera genuina dell’Angelico. In effetti la irrazionalità di soluzioni come la tenda bruscamente tagliata dall’oro o l’incertezza dei profili delle figure (il San Francesco è addirittura privato dei piedi, che i pittori non mancavano mai di esibire a mostrarne le stimmate) non paiono attendibili e inducono a credere che il dipinto si presentasse in origine con un aspetto ben diverso, simile a quello delle altre tavole di analogo soggetto che ricorrono nella produzione del domenicano: dalle Madonne dei Musei di Amsterdam e di Berlino a quella della collezione Thyssen e all’altra in collezione privata a Basilea. Un esame ravvicinato conferma appunto che, dal margine inferiore del dipinto sino al profilo della tenda, l’oro appare ritoccato in più parti.

Ricostruito dunque mentalmente l’aspetto originale della composizione, che prevedeva senz’altro un prezioso cuscino broccato ornato di nappe sul quale sedeva la Vergine e forse anche un gradino a staccare il primo dal secondo piano (come si vede negli esemplari Thyssen e di Basilea), si può osservare con maggiore fiducia la pittura, che, sebbene in più punti svelata, si rivela degnissima dell’Angelico. Del quale la tavola di Parma si dichiara opera ancora piuttosto giovanile, sul 1428-1430, negli anni di più intenso dialogo con Masaccio, come dice la solenne scampanatura del gruppo divino, con il manto azzurro intenso di Maria potentemente rilevato dalla luce che l’intride. I risultati più prossimi si ritrovano nella Madonna col Bambinodella collezione Alba di Madrid, nella celebre tavoletta del Museo di San Marco a Firenze con l’Imposizione del nome al Battistae negli altri scomparti della predella cui un tempo apparteneva,o ancora nel polittico di San Pietro martire (pure a San Marco, saldato all’Angelico nel 1429), dove analoga è la compattezza della Madonna, memore di quella dipinta da Masaccio per la Sant’Anna Metterzaoggi agli Uffizi. Tutta angelichiana è invece la sistematica decorazione dell’oro nei fregi, negli orli dei manti, e soprattutto nella tenda, fittamente operata a disegnare il motivo del prezioso tessuto, ombreggiato poi con interventi a lacca rossa, la stessa utilizzata per dar corpo ai quattordici serafini graffiti nello sguancio della cornice o per indicare la stella che brilla sul capo di San Domenico.

Scheda di Aldo Galli, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.