Si tratta di una replica del celebre dipinto raffigurante la Madonna del passero, capolavoro della prima fase di attività del Guercino, databile intorno al 1615-16.

La semplice e dolce affettività della scena domestica, ispirata a esempi ludovichiani di poco anteriori, è resa attraverso una pennellata fresca e fluente tipica degli esordi giovanili del pittore e viene messa in risalto dall’uso contrastato degli effetti di luce. Il quadro originale, che alla fine del ’600 si trovava a Roma negli appartamenti del principe Giovanni Battista Borghese in Campo Marzio (Mahon 1991), è stato da poco concesso in prestito indeterminato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna dall’attuale proprietario, Sir Denis Mahon.

Nel catalogo della Galleria compilato da Martini (1875) un decennio dopo l’acquisizione della copia parmense dal Guardamobile ducale, la stessa viene segnalata come opera di Bartolomeo Schedoni e tale attribuzione si mantiene anche nel successivo catalogo di Pigorini (1887). In effetti il pittore modenese sperimentò più volte soggetti analoghi e non è escluso che Guercino abbia studiato attentamente le sue delicate composizioni intimistiche.

Qualche anno più tardi Ricci volge il dipinto con sicurezza al Guercino (1896), imitato da Voss (1922) che lo inserisce nel prezioso elenco delle opere attribuite al maestro, pubblicato in Thieme – Becker.

Nel 1934 la Ghidiglia Quintavalle riconosceva nella Madonna del cardellino il lessico della pittura giovanile del centese, ma notava altresì una resa troppo minuta nel segno e un colore “così laccato e lontano dalla realtà cromatica del Guercino” da farle pensare, nonostante l’esistenza di incisioni in formato ovale, eseguite da Pietro Bettellini (1763-1829) e da Raffaello Persichini (Mahon 1968), che si potesse trattare di una derivazione coeva dovuta a un discepolo. A quel tempo infatti il quadro originale era ancora sconosciuto: già nei primi anni dell’800 si trova documentato in Inghilterra, dove verrà acquistato e reso noto da Mahon nel 1946 (Mahon 1968).

Il tessuto pittorico levigato e compatto, dove non si distingue il tocco sensibile e corposo del giovane maestro e si avverte un uso convenzionale del dato luministico, fa pensare che questa possa rappresentare l’intima rivisitazione di un copista attivo a cavallo fra il XVII e il XVIII secolo, molto probabilmente a Roma, dov’era possibile avere accesso diretto all’originale. Peraltro la divulgazione della cultura guercinesca e la fortuna del modello in ambito romano è attestata, oltre che dalle incisioni settecentesche, anche dall’esistenza di un disegno dovuto a un artista sloveno, Francesco Caucig, che copiò il quadro di proprietà Borghese ancora negli Anni ottanta del ’700 (Mahon 1991).

Bibliografia
Atti 1861, p. 135;
Martini 1875, p. 34;
Pigorini 1887, p. 27;
Ricci 1896, pp. 87-88;
Voss 1922, p. 220;
Ghidiglia Quintavalle 1934, pp. 508-509;
Quintavalle A.O. 1939, pp. 82-83;
Ghidiglia Quintavalle 1956b, p. 26;
Mahon 1968, n. 13, pp. 35-36;
Mahon 1991, n. 12, pp. 42-43
Restauri
1955-56
Scheda di Barbara Ghelfi, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere Il Seicento, Franco Maria Ricci, Milano, 1999.