Il dipinto, caratterizzato da una ricchissima decorazione a foglia d’oro e da una raffinata eleganza di gusto tardogotico, è attestato per la prima volta in Galleria nel 1865, anno in cui – come ricorda il Ricci – il demanio lo tolse dal Guardamobili ducale per affidarlo alla Pinacoteca.
Per quanto la provenienza dei fondi oro della Galleria di Parma sia tradizionalmente riferita alla collezione del marchese Tacoli Canacci, la tavola in realtà sembra avere un’origine diversa. Questo perché innanzitutto non è documentata nel minuzioso Catalogo che il Tacoli Canacci stese nel 1790-1792 per Carlo IV di Spagna. Inoltre, sul retro del dipinto non vi è traccia del cartellino con la scritta “Etruria pittrice”, che spesso contrassegnava le opere di proprietà del marchese.

È pertanto possibile ipotizzare che la tavola sia una delle opere giunte a Parma da Lucca intorno alla metà dell’800, per volontà dei Borbone, che, in quegli anni, avevano risieduto nella cittadina toscana (per l’ipotesi della provenienza lucchese di alcuni fondi oro della Galleria di Parma, si vedano Zeri 1976, p. 42; Talignani 1986, p. 38). Tanto più che l’origine lucchese, come vedremo, appare confermata dai tratti stilistici della tavola.

In occasione della mostra parmense del 1948, il dipinto fu “liberato dalle ibride sovrapposizioni settecentesche e lievemente pulito” (Quintavalle). Nella stessa circostanza fu probabilmente eliminata la cornice non originale che si intravede ancora nella fotografia pubblicata dal Quintavalle (1939a) e che, fra l’altro, aveva una forma ben diversa dalle cornici delle opere appartenute alla collezione Tacoli Canacci.

Ascritta inizialmente a “Scuola toscana anteriore al 1400” (Pigorini 1887), questa Madonna in seguito fu variamente assegnata a scuola veronese del XIV secolo (Ricci 1896; Testi 1909), a un seguace di Lorenzo Monaco (Venturi 1911), a scuola parmense del ’400 (Venturi 1900b, 1931a) e a scuola romagnola della prima metà del XV secolo (van Marle 1926). Il dipinto fu quindi collocato nell’ambito del Gotico internazionale fiorentino, tramite le attribuzioni del Pudelko (1938) al Maestro del Bambino Vispo e del Longhi (1940b) al Maestro dell’Annunciazione di Brozzi. La proposta longhiana fu immediatamente accolta dal Quintavalle (1939a) e in seguito accettata per lungo tempo.

La questione attributiva è stata successivamente risolta dallo Zeri (1976) in favore di un anonimo pittore lucchese dei primi decenni del ’400, il cosiddetto Maestro di Barga, che deve il suo nome al Crocifisso conservato nella collegiata di Barga. Lo Zeri inoltre è stato in grado di ricomporre il polittico che aveva al centro la Madonna di Parma, identificandone i laterali nei Santi Stefano, Giuliano, Lorenzo e Antonio abate della Galleria Heim-Gairac di Parigi.

Attorno al polittico così ricostruito è stato possibile ordinare un gruppo omogeneo costituito, oltre che dalla Croce di Barga, dalla Maestà già a Genova in collezione Costantino Nigro, dal trittico con Madonna e santi della Pinacoteca Vaticana, dalla Madonna col Bambino dell’Accademia di Belle Arti di Carrara (già nella chiesa di San Pietro ad Avenza; Ferretti 1978a) e dallo stendardo processionale con la Crocifissione e Sant’Orsola del Museo di San Matteo a Pisa (Caleca 1978).

Questo corpus rivela un pittore che, prendendo le mosse dalla locale tradizione di Giuliano di Simone, è attivo nei primi decenni del XV secolo guardando alle novità importate in ambiente lucchese dalle presenze dello Starnina (autore di un polittico i cui laterali sono conservati presso il Museo di Villa Guinigi) e di Alvaro Pirez (che nel 1424 firmava una perduta Madonna col Bambino per l’oratorio della Compagnia del Crocifisso a Pieve San Paolo) ed evolvendosi, nelle opere tarde come la Croce di Barga, verso un interesse per la cultura bolognese di Giovanni da Modena. Il risultato è l’elaborazione di un originale e sfarzoso linguaggio “internazionale” che, ancora nella seconda metà del secolo, trova un diretto seguace in quel Pietro da Talada in cui è stato identificato il Maestro di Borsigliana.

Il dipinto di Parma, nonostante la tonalità piuttosto bassa del colore, denuncia infatti una cultura tipicamente gotica, in cui predomina l’uso dell’oro, sia nelle decorazioni esuberanti dei tessuti, che in certe parti eseguite a pastiglia. Anche il lezioso gioco del velo della Vergine e la squisita trasparenza della veste del Bambino rappresentano elementi riconducibili a una particolare sensibilità per le raffinate qualità dello stile “internazionale”.

Evidenti sono i rapporti dell’anonimo lucchese con l’arte di Gherardo Starnina, che, negli anni seguenti al ritorno dalla Spagna, fu attivo a Lucca, eseguendo un polittico di cui si conservano i laterali nel Museo di Villa Guinigi. Come osserva lo Zeri, il Maestro di Barga dimostra di guardare proprio a queste due tavole nell’esecuzione dei laterali Heim-Gairac. La diretta ispirazione allo Starnina è più precisamente dichiarata nella tavola parmense, ove l’angelo intento a suonare l’arpa riprende fedelmente quello della parte centrale del polittico del Martin-von Wagner Museum di Würzburg, tanto che il Pudelko credette erroneamente di poter individuare nei due dipinti lo stesso autore (ovvero il Maestro del Bambino Vispo).

Tenuto conto di questi elementi, possiamo dunque affermare che la Madonna in esame rappresenta una precisa testimonianza della ricettività dell’ambiente artistico lucchese dei primi decenni del XV secolo nei confronti delle sofisticate novità diffuse dagli esponenti del linguaggio “internazionale”.

Scheda di Gabriele Fattorini tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.

 

 

 

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