La pala collocata originariamente all’altare maggiore della chiesa, ora scomparsa, di Santa Maria della Neve retta dalle Cappuccine vecchie, venne requisita dai francesi in seguito alle spoliazioni napoleoniche e trasferita a Parigi nel 1803.

Dal Louvre, dove era stata posta all’inizio, fu tradotta nel 1811 a Saint-Germain-des-Prés, quindi, recuperata da Giuseppe Poggi, commissario dei ducati di Parma, fece ritorno a Parma dove entrò a far parte della Pinacoteca nel 1816.

I pagamenti per il dipinto sono registrati dal fratello del Guercino, Paolo Antonio Barbieri, nel Libro dei conti appartenuto all’artista. Due distinti versamenti vennero corrisposti per conto delle madri cappuccine da un intermediario, Andrea Costa di Parma, il 7 luglio 1639 (la caparra) e il 16 ottobre 1641 (il saldo), per un totale complessivo di 403 scudi, corrispondenti a 300 ducatoni, ovvero la cifra standard di 100 ducatoni per figura richiesta normalmente dal Guercino in questa fase della sua attività (Libro dei conti 1997, conti 199 e 261). Mahon (1968) metteva in luce l’imprecisione di alcune guide parmensi nel segnalare la primitiva collocazione dell’opera che, in taluni casi, sembra provenire da Santa Maria della Neve e in altri, semplicemente, dalla chiesa delle Cappuccine.

La questione si spiega con il fatto che a Parma esistevano due chiese rette dalle monache cappuccine: Santa Maria della Neve delle Cappuccine “vecchie” e Santa Maria degli Angeli delle Cappuccine “nuove”. Il primo edificio in cui era esposto, sull’altare maggiore, il dipinto del Guercino venne però distrutto in una data imprecisata compresa fra la requisizione francese e il 1830, anno in cui le guide cittadine non lo menzionano più (Bertoluzzi 1830; ma anche Bacchi 1847 e Malaspina 1869).

Il giudizio espresso dalla critica a proposito della qualità dell’opera non è mai stato molto favorevole a cominciare, in tempi non recenti, dalle note manoscritte di Jacopo Alessandro Calvi, in calce alla Guida di Parma del Ruta (1752), che ne assegnavano la paternità al nipote del pittore Cesare Gennari, per giungere, pochi decenni più tardi, al rifiuto francese di esporlo nel Museo Napoleonico.

Nel 1934 la Ghidiglia Quintavalle la considerava una prova del periodo peggiore del maestro dove “l’arte di Guido più leziosa e manierata e l’accentuazione sentimentale prendono il sopravvento”. Per la studiosa l’unico brano suggestivo era il Bambin Gesù, di una fattura così vivace e spontanea da farlo somigliare a “una pietra preziosa incastonata in un gioiello falso”.

Solo nell’ambito della prima mostra bolognese dedicata al maestro e, soprattutto grazie al prezioso catalogo critico curato da Denis Mahon (1968), il dipinto trova una trattazione esauriente e una degna collocazione nel percorso dell’artista. Lo studioso inglese ne situa l’esecuzione nel momento della piena maturità del Guercino, in quella delicata fase di transizione che giunge fino alla metà degli Anni quaranta, nella quale egli tenta di conciliare “il colorito potente e la fattura ampia, robusta” della componente naturalistica che aveva caratterizzato l’esuberante stagione giovanile con una stesura più delicata ottenuta per mezzo di pallide tonalità color pastello, declinata in direzione dell’elegante classicismo reniano. Solo a partire dal 1645 il pittore – già da tre anni a Bologna dopo la morte del Reni – si convertirà all’aulico astrattismo del bolognese.

Nel momento in cui esegue la pala parmense le due diverse tendenze convivono: nell’opera però non sono ancora così evidenti i caratteri lessicali reniani e le figure mantengono quella concretezza di fattura e di colorito, quel contatto vivo col mondo reale, cui il maestro, in virtù di una salda personalità artistica, non rinuncerà mai definitivamente neppure nelle opere più tarde.

Lo schema piramidale della composizione che vede la Vergine col Bambino assisa sulle nuvole e i due santi in basso, già messo in rilievo dalla Fornari Schianchi (s.d. [ma 1983]), rimanda ad altre pale d’altare licenziate in questi anni fra cui la Madonna del rosario con i santi Domenico e Caterina da Siena a Torino (1637), quella dello stesso soggetto a Osimo (1642) e l’Assunta con i santi Francesco e Alessandro di Lucca (1643). I due santi paladini dell’Ordine francescano, Francesco e Chiara che qui regge l’ostensorio, compaiono spesso insieme nelle immagini devozionali dedicate alla Vergine.

Nella collezione Koenig-Fachsenfeld a Stoccarda si conservano due studi a sanguigna, preparatori per il dipinto, entrambi riferibili all’ampio panneggio che avvolge la figura della Vergine (Thiem 1979).

Bibliografia
Barri 1671, c. 3v;
Deseine 1699, p. 67;
Oddi XVII secolo, c. 1 n.n.;
Ruta 1752, con note ms. di Calvi;
Chiusole 1782, c. 7;
(de) Lama 1816, c. 143;
Toschi 1825, p. 9;
Bertoluzzi 1830;
Malvasia 1841, II, p. 265;
Bacchi 1847, pp. 61 e 108;
Atti 1861, p. 118;
Malaspina 1869, pp. 54 e 140;
Martini 1871, p. 133;
Martini 1872, p. 55;
Martini 1875, p. 14;
Pigorini 1887, p. 14, n. 165;
Ricci 1896, pp. 91-92;
Voss 1922, p. 220;
Sorrentino 1931a, p. 16;
Ghidiglia Quintavalle 1934, pp. 506-507;
Quintavalle A.O. 1939, pp. 293-294;
Ghidiglia Quintavalle 1956b, p. 26;
Ghidiglia Quintavalle 1965b, pp. 31-32;
Mahon 1968, n. 71, pp. 169-170;
Thiem 1979, nn. 12-13, p. 416, tavv. 23-24;
Fornari Schianchi s.d. [ma 1983], pp. 156-157;
Salerno 1988, n. 186, p. 270;
Stone 1991, n. 165 p. 182;
Libro… 1997, conti 199 e 261
Restauri
1881 (S. Centenari);
1951-52;
1967
Mostre
Bologna 1968
Scheda di Barbara Ghelfi, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere Il Seicento, Franco Maria Ricci, Milano, 1999.