Nelle note manoscritte raccolte dallo Scarabelli Zunti a proposito del macello egli diceva che l’antico edificio innalzato nel ’500 per volere di Pier Luigi Farnese era stato “ampliato e ridotto alla forma presente nel 1780 sotto la direzione dell’architetto Giambattista Ferrari parmigiano, e si vide aperto il giorno 17 settembre del 1781. …Antonio Olivieri dipinse all’interno i due buoi sulle porte d’ingresso e per l’arte dei macellai condusse il gran quadro a olio che sta nell’uffizio della macellazione…”.
Tale indicazione trova conferma in una tavola riproducente l’interno del Macello presente nella raccolta di disegni del conte Alessandro Sanseverini (XVIII-XIX secolo, vol. 16a-n, pubblicato nel catalogo della mostra L’ossessione della memoria, Parma 1997, p. 302). Da quest’immagine risulta chiaro che il dipinto aveva dimensioni più ampie ed era rettangolare. Esso infatti venne distaccato e asportato dal restauratore modenese Bigoni, lo stesso che interveniva sui dipinti di Correggio, nel 1898 dopo la soppressione del vecchio Macello e fortunatamente portato nei locali della Pinacoteca (Pelicelli 1913, pp. 83-84). Probabilmente in quello stesso momento venne anche tagliato e ridotto a dimensioni inferiori. Attualmente il pannello si presenta con una forma tonda, benché un pesante strato di intonaco che ricopre i quattro spigoli angolari impedisca una sua più opportuna visione.
Nonostante l’incompletezza del dipinto e i pesanti annerimenti, particolarmente sostenuti nelle zone ombreggiate, non sembra tuttavia sostenibile l’indicazione fornita dallo Scarabelli Zunti, relativamente all’autore, del quale riporta anche il nome: Antonio Olivieri. Nato a Parma nel 1749 e morto nel 1811, l’Olivieri era stato allievo di Giuseppe Baldrighi, nel 1770 aveva vinto un premio all’Accademia di Belle Arti di Parma per il quadro Giuramento di Annibale e aveva in effetti dipinto due immagini di buoi sopra le porte d’ingresso del Macello distrutte dopo il 1898, ma ancora visibili nel manoscritto del conte Sanseverini (tavv. 16a, 16e e 16f in L’ossessione… 1997, pp. 302-303).
Le caratteristiche di queste due figure sembrano, tuttavia, alquanto diverse rispetto al quadro con la Vergine e il Bambino sicuramente opera di un pittore che esprime una cultura tardoseicentesca. Una nota in questo senso pare cogliersi tanto nell’impostazione della figura di Maria con il capo reclinato all’indietro e lo sguardo rivolto verso l’alto quanto nel tentativo di rendere un certo leggero dinamismo nel panneggio. Anche l’impostazione iconografica e l’uso di forti cromatismi ottenuti con spesse pennellate dense di colore inducono a pensare a un artista ancora memore della tradizione emiliana, ma aperto, seppur con inevitabili imprecisioni formali e tecniche, a suggestioni di matrice lombarda. In questo senso e probabilmente per soddisfare gli intenti votivi dell’Arte dei Beccai, il pittore sembra voler sottolineare quel carattere un po’ giocoso e popolaresco particolarmente evidente nell’espressione dei volti di Maria e di Gesù accentuato anche dall’uso di forti tonalità cromatiche.
Bibliografia
Scarabelli Zunti fine del XIX secolo, Materiale…, c. 9r;
Pelicelli 1913, pp. 83-84;
Gonizzi 1995, pp. 134-136;
L’ossessione… 1997, pp. 302-303.Scheda di Cristina Quagliotti, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere. Il Seicento, Franco Maria Ricci, Milano, 1999.