Sul taglio del gradino in basso si legge: “HOC MONIALIS PIETAS” (fecit fieri) con la data 1586.

Il riconoscimento di san Nicola nel santo che calza la mitria – come asserito da Quintavalle (1939) – invece che del tradizionale san Benedetto, quale infatti si tramanda nelle antiche guide parmigiane, sta a indicare una difficoltà interpretativa e una incertezza nella memoria storica (e infatti san Benedetto viene talvolta raffigurato in abiti pontificali e non vescovili come in questo caso), sul quale si reputa tuttavia non opportuno insistere in questa sede con ulteriori ipotesi di lettura iconografica.

La presenza di santa Margherita raffigurata in basso a destra rispetto alla Madonna, posizione che di solito appartiene alla committenza quando questa venga ritratta, indica che la committente dell’opera fu Margherita Farnese, che appunto in quel tempo era la badessa di San Paolo. Sposa infelice di Vincenzo Gonzaga, entrava nel convento (con il nome di Maura Lucenia) per via del matrimonio non consumato, essendo stata convinta a sciogliere le nozze solo dalle parole di san Carlo Borromeo. Presa quindi da passione per la musica tanto da suscitare sospetti di illeciti sentimenti nei confronti del maestro, il suonatore di flauto Giulio Cima che verrà nel merito indagato e processato nel 1585, non sarà induzione troppo romantica vedere proprio nella santa Cecilia la dichiarazione della Farnese circa la propria innocenza e circa una passione musicale da lei coltivata solo per motivi spirituali e religiosi; salvo invece non accogliere senza eccessive remore culturali la suggestione tutta stendhaliana che emana da questa “cronaca”, e interpretare la commissione del dipinto come la precisa volontà di Margherita di affidare all’onda del tempo il criptico messaggio delle sue sfortunate vicende.

All’interno della chiesa, la piccola pala d’altare si inseriva quale ultima opera di un totale ripristino di ambiente.

Se entro la storia dell’arte cittadina questa paletta, insieme con la Deposizione dipinta da Annibale Carracci l’anno precedente per la chiesa dei Cappuccini, innesta a Parma l’opporsi al manierismo michelangiolesco d’ambito lombardo e bolognese, e “dopo tanto frastornante caos decorativo” con il suo “più conchiuso, intimo fraseggiare” (Fornari Schianchi 1995b) si pone dunque a cosciente confronto con i recenti avvenimenti della decorazione del Duomo da parte del Gambara, del Gatti e del Samacchini, entro il percorso di Agostino il dipinto si colloca subito agli inizi della sua carriera propriamente pittorica, immediatamente a ridosso del suo primo dipinto noto, cioè dell’Adorazione dei pastori eseguita nel 1584 per la chiesa di San Bartolomeo di Reno, a Bologna.

Agostino, messo giovanissimo alla bottega di un orafo e poi a quella di Prospero Fontana nel momento di maggiore contatto di questi, pittore dell’Accademia Hermatena, con la produzione libraria e con quella incisoria di Domenico Tibaldi, è proprio in questo dipinto che mette a frutto ed esperimenta, nella varietà di riflessi luminosi e nell’effetto tattile delle superfici appresi col suo primo contatto con la pittura veneta nel suo viaggio del 1582, a quale grado di raffinatezza possa giungere la pittura (Calvesi 1956; Benati 1986) quando l’educazione artistica passi attraverso la pratica del segno preciso e finissimo sulla lastra di rame. E Calvesi (1956) nel merito avvertiva come sia proprio la tecnica incisoria che, postosi Agostino di fronte alla pittura del Veronese, gliene fece interpretare “metallicamente i cangiantismi serici”, così giungendosi a spiegare non solo lo stile di questo dipinto, ma “quel gusto dei riflessi preziosi che accompagna tutta la produzione di Agostino”.

Il viaggio compiuto a Venezia nel 1582 e poi, tornato a Bologna, la maturazione di quanto appreso rielaborandolo ad affresco sui registri delle Storie di Giasone che gli erano stati assegnati nel Palazzo Fava (1584); una convergenza di gusto soprattutto con i fatti veronesiani, Paolo Caliari essendo stato fra i pittori di Venezia quello più lontano dagli eccessi formali della maniera (Calvesi 1956), si incontrano e si fondono in questo dipinto con le ulteriori verifiche stilistiche e con gli approfondimenti che Agostino compì potendo guardare direttamente al Correggio, tanto più che, motivato come Ludovico e Annibale al cosciente recupero della pittura di prima della maniera, poteva in quel momento crescergli ancora di più l’interesse per l’arte dell’Allegri, grazie anche alla copia che proprio nel 1586 Cesare Aretusi iniziava dell’affresco correggesco con l’Incoronazione della Vergine nella chiesa di San Giovanni, dopo il distacco che se ne era operato per l’ingrandimento dell’abside. L’influenza correggesca e parmense, con notevoli rimandi anche al Parmigianino in rapporto al quale è giocoforza confrontare la Santa Margherita di questo dipinto con quella della omonima pala della Pinacoteca di Bologna, viene filtrata anche attraverso i seguaci diretti del Mazzola, Mazzola Bedoli e Michelangelo Anselmi, ai quali si ricollega forse più che al Parmigianino stesso il forte emergere dei volumi che trattengono la luce del crepuscolo al di qua del muro di un giardino.

Riguardando alla fortuna critica di questo dipinto, ogni osservazione anche lontana, o anche equivoca ai sensi delle nuove letture, concorre tuttavia a far comprendere come il mestiere di incisore di riproduzione dai capolavori avesse portato Agostino a maturare quel compendio stilistico che fungeva da filtro alle osservazioni dirette della natura. e quel suo stile accademico di impersonale perfezione che per lungo tempo ha nuociuto alla sua stessa identificazione attributiva. Corrado Ricci ad esempio (1896) definisce questo dipinto “di una semplicità quattrocentesca”, certo per via di una composizione che volutamente ha ricomposto con maggiore simmetria le fluttanti linee correggesche, ma anche soprattutto, per via di quel panno che fa da dossale al trono della Vergine e che risulta essere di lampante riferimento ai fatti veneziani tardoquattrocenteschi, assunti secondo un “arcaismo” che, se Calvesi riferisce al suo riattingere a Paolo Caliari (1956), fu invece “un fatto programmatico” ben più a ritroso rispetto al Caliari stesso. La circolarità del gruppo di figure che, insieme al preponderare dei personaggi femminili su quelli maschili, aveva condotto il Bellori (1672) al ricordo fallace di uno Sposalizio di santa Caterina di Agostino per questo dipinto di San Paolo, richiama infatti quelle avvolgenze formali che si vedono nelle Sacre Famiglie del maestro Fontana, e tutta sua è ancora la tipologia del volto del San Benedetto. Se il Fontana più autenticamente emiliano e che più si raccorda a Nicolò dell’Abate piuttosto che al Vasari, può essere considerato l’anello di congiunzione, nei suoi spunti naturalistici, fra lo stile della tarda maniera e lo stile accademico di Agostino, la pala di Parma deriva comunque direttamente proprio da uno Sposalizio, cioè da quello del Veronese, di provenienza incerta e oggi all’Institute of Arts di Detroit, il quale veniva meditato da Agostino non solo copiandolo con l’incisione del 1585 (B57) ma, prima ancora, rielaborandolo in un suo dipinto che, datato 1583 e di ubicazione ignota, fa parte del repertorio critico al n. 68r della mostra Bologna 1584 (Emiliani 1984).

De Grazia (1984a), collegando la sola incisione al dipinto del Veronese, aveva ipotizzato in base alla data 1585, che Agostino avesse compiuto in quest’anno un secondo viaggio a Venezia dopo quello rammentato dalle fonti e collocabile al 1582, ma – per inciso – questa ipotesi può decadere dato che infatti il suddetto dipinto che Agostino eseguiva nel 1583 indica che egli conobbe questa pala proprio nel viaggio veneziano del 1582 e che l’incisione del 1585 fu quindi eseguita in Emilia, o datandone solo l’ultimo stato, o quale rielaborazione da un disegno sufficientemente dettagliato.

Se poi l’Allegri e il Veronese in questo episodio pittorico si pongono come i due poli di una prassi accademica di rielaborazione critica da parte di Agostino, l’accostarsi al fratello Annibale ha il senso non tanto di una meditazione stilistica, quanto di una scelta di elementi figurativi che gli potevano apparire di una certa utilità pratica: così egli estrapola il san Giovannino dal dipinto con Madonna e santi (oggi agli Uffizi e di provenienza sconosciuta) che Annibale due anni prima e al tempo degli affreschi di Palazzo Fava aveva dipinto; e – come già si è notato (Benati 1986) – Agostino reinventa la figura di Santa Cecilia da quella della santa Barbara che Annibale aveva appena finito nella suddetta Deposizione dei Cappuccini; ma, in proposito è anche vero, e occorrerà sottolinearlo, che il passaggio non è immediato, ma filtra attraverso un altro pensiero di Agostino appena precedente, quello della Deposizione oggi all’Ermitage di San Pietroburgo, così da farci comprendere che l’adozione pratica di modelli non significava per lui imitazione di stile e, tutto sommato, l’interpretazione di Longhi (1957) che avverte nella vicinanza con Annibale in Parma il maggiore sollecito per Agostino a “irrobustirsi sui classici locali, sull’Anselmi sopratutto”, resta fondamentale per comprendere il risultato di questa paletta.

Spunti compositivi per essa furono notati in un disegno del codice Resta, poi tolto dalla Bernardini al catalogo di Agostino in favore del Bagnacavallo junior; mentre grafie parmigianinesche rapportabili a questo momento del percorso di Agostino sono state individuate in alcuni suoi disegni da parte di Wittkower (1952).

Fece parte del gruppo d’opere che requisito per la Francia nel 1796 fu restituito e acquisito dalla Galleria nel 1816.

Scheda di Daniela Ferriani tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere Il Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1998.