La vicenda attributiva è tutt’altro che lineare. Acquistato dall’Accademia di Belle Arti come opera di Giovanni Lanfranco, venne poi dubitativamente riferito a Giovanni Battista Draghi (Ricci 1896).

In tempi più recenti ha goduto invece di particolare fortuna il riferimento a Carlo Cignani: suggerito oralmente da Longhi a Quintavalle (1939) e accolto da tutta la letteratura moderna riguardante il pittore bolognese. A qualche sfumato motivo di perplessità ha recentemente accennato Buscaroli Fabbri (1991), ma solo in ordine all’esatta seriazione della tale fra le altre opere del Cignani, resa difficoltosa dallo stato di conservazione, compromesso da estese ridipinture.

In realtà, la migliore leggibilità conseguita in seguito al restauro aveva nel frattempo consentito la formulazione di una diversa ipotesi attributiva, che chiama questa volta in causa il nome di Sebastiano Ricci (Marco Chiarini, com. or.).

Nell’accogliere quest’ultima indicazione, si rileva innanzitutto come una simile vicenda attributiva renda conto del processo formativo di Sebastiano Ricci, qui in una fase evidentemente giovanile, quando sulla sua sigla pittorica incidono ancora in maniera sostanziale i portati della cultura bolognese. Già nel 1682, quando si registrano i pagamenti per la Decollazione del Battista già nell’oratorio di San Giovanni Battista dei Fiorentini e ora perduta, egli è infatti documentato a Bologna, mentre fra il 1683 e il 1686 si situano i primi contatti con Parma: con il conte Federico II Rossi, per il quale esegue gli affreschi nell’oratorio del Serraglio a San Secondo in collaborazione con Ferdinando Bibiena (1685-1687), e poi con Ranuccio II Farnese, su invito del quale esegue la Pietà per il convento delle Cappuccine nuove, la cui edificazione viene ultimata nel 1686. Secondo l’attendibile testimonianza di Giovanni Camillo Sagrestani (Matteoli 1971, p. 201), dopo aver frequentato per qualche tempo lo studio del Dal Sole Ricci si era avvicinato a Carlo Cignani, che, già ben noto per gli affreschi nel Palazzo del Giardino (1678-1681), potrebbe averlo introdotto nel prestigioso ambiente parmense.

L’attenzione alle soluzioni di Cignani, improntate da un aulico classicismo, si coglie bene nel presente dipinto, nel quale i personaggi si dispongono con una rotonda eloquenza di gesti che rinvia, ad esempio, alla Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista, Carlo e Teresa da questi dipinta nel 1682 per la chiesa di Santa Lucia, ora nella Pinacoteca Nazionale di Bologna. Alla morbida e integra pennellata di Cignani si sostituisce però un più disinvolto fare di tocco, che si compiace di libere stesure per risolvere con leggera bravura i passaggi formali più difficoltosi: si tratta di caratteri che non trovano giustificazione nella pittura di Cignani e che a Bologna richiamano semmai il versante “barocco’”, rappresentato dall’anziano Canuti e dai giovani Burrini e Crespi, con i quali Ricci doveva aver avviato un proficuo colloquio (cfr. di recente Mazza 1990, pp. liv-lv), anche se per proprio conto egli doveva aver trovato uno sprone in questa direzione attraverso la conoscenza, già avviata a Venezia, dell’opera di Luca Giordano.

Non manca del resto la possibilità di istituire calzanti rapporti con le opere licenziate in questi anni dal pittore: l’angioletto che regge il foglio con il progetto, col naso e le gote toccate da un vivido raggio di luce, propone un’immagine ricorrente nell’opera del pittore bellunese, come dimostrano le coppie di putti che, secondo un’invenzione desunta dal Cignani di San Michele in Bosco, sostengono i medaglioni con le Storie della Vergine nelle absidi minori del citato oratorio del Serraglio (cfr. Daniels 1976, nn. 25-28), dove anche l’Assunzione nella volta (ibidem, n. 17) contiene numerosi passi che si offrono a un piano confronto con il presente dipinto. Un identico angelo con le grandi ali spiegate compare poi in una Piscina probatica di collezione parmense resa nota dalla Ghidiglia Quintavalle (1961, tav. 218a) con una datazione intorno al 1680-1685 (Daniels 1976, n. 3). Quanto alla figura della Vergine e, più in generale, per l’assetto compositivo del dipinto si potrà invece consultare la bella Pietà tuttora nella chiesa delle Cappuccine Nuove per la quale venne dipinta (Daniels 1976, n. 12), essa pure articolata in diagonale e connotata da una stesura similmente attenta a registrare i passaggi luminosi.

Oltre a confermare l’attribuzione proposta, i confronti contribuiscono dunque ad agganciare il dipinto al soggiorno parmense dell’artista, in sostanziale anticipo sugli altri suoi dipinti pervenuti alla Galleria dall’Ospedale degli Esposti. In questa prospettiva potrebbe risultare utile una ricerca atta a dimostrare l’eventuale identità della pianta effigiata nel dipinto con quella di uno degli edifici entro i quali Ricci si trovò ad operare a Parma.

Bibliografia
Martini 1875, p. 14;
Pigorini 1887, p. 14;
Ricci 1896, p. 31;
Thieme – Becker 1907-1950, IX, 1913, p. 356;
Quintavalle A.O. 1939, p. 299 n. 164;
Vitelli Buscaroli 1953, pp. 105, 151;
Roli 1977, pp. 95-96, 243;
Buscaroli Fabbri 1991, p. 121 n. 12

Restauri
1988 (Zamboni e Melloni)

Scheda di Daniele Benati, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere Il Seicento, Franco Maria Ricci, Milano, 1999.