L’assenza di qualsiasi riferimento alle opere sia negli Inventari compilati dal Tacoli Canacci per Carlo IV di Spagna (1789; post 1789; 1790-1792 circa) sia in quelli successivi del 1821, 1825 e 1851 lascia intendere che fin dall’inizio le suddette tavole costituissero un nucleo distinto dai dipinti acquistati a Firenze dal Tacoli: appare pertanto sempre più veritiera l’ipotesi del loro arrivo in città intorno alla metà dell’800 quando, divenuto duca di Parma e Piacenza con l’appellativo di Carlo II, nel 1848 Lodovico di Borbone si trasferisce a Parma da Lucca, città in cui risiedeva fin dal 1824 (Zeri 1976). A partire dal Ricci, che ravvisava nel trittico parmense la mano di uno “studioso imitatore di Lorenzo Monaco” attivo sul principio del ’400 (1896), la critica dei primi decenni di questo secolo ha più volte messo l’accento sulla stretta dipendenza di modi che legava la Madonna col Bambino fra i santi Benedetto, Michele arcangelo, Gioacchino e Anna ai lavori di alcuni fra i maggiori esponenti della pittura fiorentina di fine ’300-inizi ’400, primi fra tutti Agnolo Gaddi e Bartolomeo di Fruosiono (Salvini 1934; 1936); la gravità un po’ rustica di certe fisionomie e la profonda cognizione del plastico articolarsi della forma portavano tuttavia Roberto Longhi a sganciare l’opera da un contesto culturale prettamente fiorentino e ad annoverare il trittico parmense fra i lavori più caratteristici dell’orvietano Piero di Puccio, leggendo in esso un momento non troppo discosto dagli affreschi per il Camposanto di Pisa (Quintavalle 1939a; Longhi 1940b; Quintavalle 1948a; Longhi 1962). Procedendo a un riesame dei caratteri stilistici interni al dipinto, nella Madonna col Bambino e santi di Parma Federico Zeri ha recentemente individuato lo stesso autore di una tavola con i Funerali di san Davino (Firenze, collezione Acton) per la quale, data la rarità del soggetto iconografico, è possibile attestare una provenienza lucchese (Zeri 1976): accanto a una matrice prettamente agnolesca che improntava di sé entrambe le composizioni, nei tipi fisionomici della Vergine bambina, del piccolo Gesù e nel solido impostarsi del modulo della Madonna di Parma il critico riconosceva precise derivazioni dalla pittura di Taddeo di Bartolo della quale, come per quella del Gaddi, l’anonimo “Maestro di San Davino” sembrava aver avuto una cognizione diretta e immediata; l’evidenza di tali rimandi e l’analogia di motivi formali con certi prodotti della coeva pittura pisana indicavano inoltre nella Pisa di fine ’300 il luogo e il momento in cui – presenti Taddeo di Bartolo e Agnolo Gaddi – dovette compiersi la formazione del Maestro, suggerendo per il trittico di Parma una datazione di poco posteriore all’attività di Taddeo per Pisa (1395-1397 circa).

Solenni nella loro salda compostezza le sacre figure della Vergine, del Figlio e dei Santi Benedetto e Michele arcangelo si impongono allo spettatore per il solido plasticismo dei volumi che, unito all’uso di un chiaroscuro intenso ed efficace, costituisce un innegabile richiamo alla vigorosa condotta pittorica propria degli affreschi pisani di Piero di Puccio; nei Santi Gioacchino e Anna, tuttavia, il trattamento chiaroscurale tende a divenire più greve e insistito mentre la sostanziale rigidità delle forme, come bloccate entro i contorni di una linea fattasi più schematica e pesante, sortisce un effetto assai prossimo ai modi risentiti di Agnolo Gaddi, ai prototipi del quale rimanda pure l’insolito motivo iconografico della Madre che allatta il Bimbo, in piedi sulle sue ginocchia. Sintomo di una diversa sensibilità, il complicato distendersi dei bordi dei manti e il vivace protendersi del piccolo Gesù verso il seno materno denunciano il contemporaneo accostarsi del Maestro alle cadenze formali della lezione tardogotica, chiaramente manifeste nei restanti numeri che ne compongono l’esiguo catalogo: nei due frammenti di predella raffiguranti Sei apostoli (Venezia, Ca’ d’Oro; già Roma, collezione Raffaele Bastianelli), nella Madonna col Bambino (già Roma, convento delle monache di San Giuseppe) così come nei Funerali di san Davino (Zeri 1976), la fluida articolazione della linea e l’atteggiarsi delle figure in pose vivaci e aggraziate rivelano il sostanziale allontanarsi del pittore dalla severa e un po’ rude compostezza del trittico parmense, indicando per esse una scansione cronologica intorno al primo-secondo decennio del ’400. Nell’ambito di un suo recente contributo Boskovits (1980) suggeriva di riunire al catalogo dell’anonimo maestro tre nuovi dipinti su tavola dei quali soltanto due – una Madonna col Bambino, santi e Cristo benedicente dell’Art Institut di Akron (Ohio) e una Madonna col Bambino e un santo vescovo (già Milano, collezione privata) – possono tuttavia riferirsi alla mano del medesimo artista, rispettivamente prossimi al trittico di Parma e alle due serie di Apostoli; il terzo, un polittico a cinque scomparti raffiguranti la Madonna col bambino e santi (Firenze, collezione privata), è infatti uno fra i più caratteristici prodotti del curioso ed eccentrico pittore senese denominato Primo Maestro di Lecceto.

Scheda di Maria Merlini tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.