Il 20 maggio 1820 la proprietaria del dipinto, signora Marianna Galli Baldrighi, così lo descrive, all’interno di una proposta di vendita di altri pezzi della sua collezione alla principessa Maria Luigia: “una beata Vergine che tiene in grembo il bimbo addormentato, figura meno del naturale di Anton van Dyck”. (cfr. Allegri Tassoni 1981, pp. 51-54). L’assegnazione al pittore anversese – già certa prima di quella data – si è mantenuta dopo l’ingresso del quadro in Galleria e non è mai stata messa in dubbio da alcun critico.

Tipologicamente l’opera si inserisce all’interno di una serie di Madonne, per la maggior parte a tre quarti di figura, ideate e dipinte nel periodo italiano (1621-1625: cfr. Larsen 1980, p. 112; Larsen 1988, II, p. 177), che risentono fortemente di alcuni esempi tizianeschi degli anni 1550-1570, in particolare per l’iconografia, studiata in numerosi disegni contenuti nello Sketchbook, e il cromatismo (Brown 1982, p. 70, Pietrogiovanna 1986-87, p. 92). Muñoz (1941, pp. XII-XX, fig. 22b) ritenne invece che il dipinto fosse nato sotto l’influsso di Orazio Gentileschi.

Nel caso in questione, a giudizio di chi scrive, la composizione molto particolare, che oppone la massa morbidamente ricadente del Bambino addormentato alla spinta mossa e dinamica della figura della Vergine, allungata verso l’alto, ricorda molto da vicino – come è stato notato (Pietrogiovanna 1985-86, pp. 92-93) – opere del periodo palermitano del pittore, come la Madonna col Bambino di Palermo, Galleria Nazionale della Sicilia e la Santa Rosaliadi New York, Metropolitan Museum, nelle quali la suggestione di Tiziano è interpretata alla luce di un’affettuosità e di un’emozione tutte barocche derivanti da quella frequentazione di opere religiose rubensiane che restò fondamentale nella formazione dell’autore.

La possibilità di istituire per quest’opera confronti molto ravvicinati con dipinti vandyckiani del periodo siciliano, i cui termini sono ora stabiliti con certezza su base documentaria fra il luglio 1624 e il settembre 1626 (Mendola 1999, pp. 58-63), potrebbe contrastare a prima vista con la singolare ripresa della figura della Madonna in opere di Giovanni Benedetto Castiglione (un disegno di Princeton, Art Museum e Agar nel deserto,Genova, Palazzo Durazzo Pallavicini: Ostrowski 1981, p. 46, tavv. 33 e 39). Di fatto, se pure è accertato che durante il soggiorno palermitano van Dyck fece fronte a numerose commissioni di quadri di soggetto religioso, non pochi dei quali rappresentanti Madonne col Bambino, le cui tracce sono reperibili negli inventari seicenteschi locali (Mendola 1999, pp. 61 e 63, nn. 22 e 25), va comunque ricordato che nello stesso periodo i contatti con Genova rimasero strettissimi e che alcuni quadri furono dipinti per residenti genovesi o addirittura ordinati da clienti genovesi di van Dyck – come Giovanni Battista Cattaneo (Mendola 1999, p. 60). Dunque, è tutt’altro che improbabile che anche questa Madonna, di cui conosciamo solo la storia recente, abbia seguito un percorso di questa sorta, tanto più che le affinità maggiori essa le dimostra con la Madonna del rosario(Palermo, oratorio del Rosario), commissionata a Palermo il 22 agosto del 1624, ma terminata e dunque spedita solo nel 1627.

Anche se Larsen (1988, I, p. 227; II,
p. 177), sulla base di altre argomentazioni, propone un periodo di esecuzione fra il 1621 e il 1625, credo che l’indicazione attorno al 1627 potrebbe convenire anche per il nostro dipinto, soprattutto a tener conto del fatto che in esso l’autore si avvia alla lettura libera dei temi tizianeschi con quella tenera compunzione che comparirà presto nella Vergine col Bambino e donatori del Louvre (verso il 1630: Vlieghe, in Van Dyck, 1999, p. 220). (C.L.V.)

Scheda di Caterina Limentani Virdis, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere. Il Seicento, Franco Maria Ricci, Milano, 1999.