Non è questa la sola opera di collaborazione da loro realizzata, conservandosi nella parrocchiale di Scurano una tavola di analogo soggetto datata 1514 e firmata “Petrus Hilarius et frater Mazola” (Ghidiglia Quintavalle 1972, pp. 37-38), forse a indicare un ruolo prioritario del primo nell’ambito di una bottega di stampo ancora nettamente tradizionale, che in genere non va oltre un dignitoso mestiere. Risulta pressoché impossibile attuare una distinzione di mani all’interno dei dipinti, dal momento che non si sono conservate opere autonome di Michele, mentre si conosce una Madonna col Bambino e i santi Pietro e Lucia commissionata al solo Pier Ilario nel 1518 per la chiesa di Santa Lucia, rimossa dall’altare maggiore nel 1730 e attualmente a Parigi (Bacchi-De Marchi 1995, p. 287). Rispetto al fratello Filippo essi si connotano in senso più locale, unendo il tradizionale retaggio cremonese con mediate influenze veneziane, ma rivolgendosi anche – secondo la Ghidiglia Quintavalle – a Verona e Mantova (Benaglio e Bonsignori), nonché verso Bologna, al Cossa o al Bonascia.

Nella tavola parmense, cronologicamente non molto lontana da quella di Scurano, “una pacatissima impaginazione di tipo ferrarese” (Fornari Schianchi) colloca al centro della composizione un alto trono dalla prospettiva estremamente squadernata, sul quale Maria appare quasi arroccata; la scena acquista ampiezza e profondità grazie al sereno paesaggio di gusto veneto, col cielo progressivamente schiarito verso l’orizzonte, adottato anche dal fratello Filippo. Le figure, cui si riconosce sulla scorta del Testi una certa verità d’atteggiamento, presentano forti limiti nel disegno e nel chiaroscuro, caratterizzandosi ora per forme tondeggianti ma sostanzialmente prive di volume (la Madonna e il Bambino), ora per una certa asciuttezza anatomica vagamente echeggiante i modi del Cossa, che pare ricordato nel singolare San Giovanni, per atteggiamento invece vagamente ispirato al modello mantegnesco di San Zeno; anche alcuni particolari come le mani estremamente allungate risultano poco felici, e così pure il panneggio rigido e improbabile (piviale di Sant’Uldarico) o sommario, ma pure molto penalizzato dalle spuliture e ridipinture della superficie pittorica.

Virtuosistico è invece il trattamento dei monocromi nel basamento del trono, due carri in una distesa di acque nel gradino (il faraone travolto dal Mar Rosso?) e i progenitori al lavoro nel clipeo del sottostante plinto, con il quale contrastano singolarmente gli schematici telamoni. Il motivo del finto rilievo nella base del trono, presente anche nella pala per Santa Lucia, pare ispirarsi ad opere tanto di ambito parmense, come la bella tavola per San Quintino del Marmitta, quanto bolognese, del Costa o del Francia. Secondo quanto afferma il de Lama il dipinto venne ritrovato nel monastero di Sant’Uldarico, per il quale si suppone eseguito nonostante la mancanza di una sicura documentazione; potrebbe costituire una labile prova il fatto che in un documento del 1529, l’ultimo a lui relativo in cui figura come testimone, Michele è detto abitante non più nella vicinia di San Paolo ove era la casa di famiglia, bensì proprio “Viciniae Odorici”. Va infine sottolineato che il santo alle spalle di Giovanni, sebbene tradizionalmente identificato come Pietro, sembrerebbe piuttosto un San Giuseppe per l’abbigliamento dimesso e la presenza del bastone, appena visibile ma che comunque non pare pertinente al Battista.

Scheda di Stefania Colla tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.