Questa Sacra Conversazione datata 1491 è la prima opera nota di Filippo Mazzola, artista parmense la cui fama si lega soprattutto al nome del più celebre figlio Francesco detto il Parmigianino. Proprio agli inizi degli anni novanta egli presumibilmente iniziò a esercitare come pittore indipendente dal padre Bartolomeo, dal momento che in un atto del 1502 lo si dice emancipato da circa un decennio (Mischiati 1991, p. 104) e già da questo dipinto si evidenziano le fondamentali componenti della sua formazione che, dopo un inizio locale, avvenne fra Cremona e Venezia.

Dalle preziose indagini documentarie di Ricci e Testi emerge che Mazzola fu allievo del cremonese Francesco Tacconi, al quale lo legava un rapporto di stretta familiarità (la moglie di questi giunse ad adottarlo, sia pure temporaneamente, e ancora nel 1498 i due pittori erano in contatto, entrambi presenti fra le maestranze attive in San Francesco del Prato a Parma). L’apprendistato di Filippo iniziò forse intorno al 1475, epoca di alcuni documentati lavori del maestro cremonese a Torrechiara, per concludersi nei tardi anni ottanta con un soggiorno a Venezia, probabilmente al seguito dello stesso Tacconi, che nel 1489 firma una Madonna col Bambino di stretta osservanza belliniana ora alla National Gallery di Londra e nel 1490 quattro ante d’organo per la basilica di San Marco. Il costante riferimento dell’opera mazzolesca a modelli veneti, soprattutto belliniani, non può giustificarsi con una conoscenza indiretta (Ricci, Quintavalle), ma postula piuttosto una personale frequentazione delle botteghe lagunari, di cui sembrerebbe rendere ragione un dipinto nella Pinacoteca di Padova: derivato dalla sopra citata Madonna del Tacconi o direttamente da un perduto originale di Bellini, reca una significativa segnatura, oggi solo parzialmente leggibile ma interpretata come “Filipus Mazolus dis(cipulus) Joannis Bellini p.” (Battaglia 1991, pp. 84-85).

Nella tavola parmense la Madonna, pur caratterizzata da una certa massività ancora emiliana evidente in un suo lieve sovradimensionamento rispetto ai santi o nel rigido panneggio dell’abito (assolutamente infelice la resa delle mani, sproporzionate e forse ripassate), presenta un volto tondeggiante d’ispirazione belliniana, col velo che ricade sulla fronte e lo sguardo abbassato; belliniano anche il Battista, che nella sua ascetica magrezza già forse risente delle prime opere di Cima, e soprattutto San Francesco, che per positura, gesti delle mani e addirittura andamento dei panneggi pare accostabile al disegno n. 5603 del Louvre (Heinemann, p. 68) variamente attribuito a Bellini, alla scuola, a Cima o al Montagna, disegno che può comunque far ipotizzare l’esistenza di un dipinto belliniano perduto a cui anche Mazzola si ispira. Figure di analoga tipologia e concezione saranno da lui riproposte in altre opere, come nel trittico del Museo Ala Ponzone di Cremona attribuitogli dal Salmi, o nel più maturo polittico raffigurante la Madonna col Bambino e santi nella collegiata di Cortemaggiore, firmato e datato 1499, di cui il recentissimo restauro ha messo in luce la notevole qualità. A livello compositivo la tavola sembra rifarsi più che alle grandi pale sacre del Bellini, con alto trono e nutrito gruppo di santi, a un modello come il dipinto per il doge Barbarigo, presentando formato orizzontale, poche figure su di una terrazza delimitata da parapetto marmoreo, un trono poco rilevato.

In sostanza però la lezione del maestro veneto è recepita in forma piuttosto esteriore, come un insieme di motivi cui manca la morbidezza pittorica, l’intima fusione di luce, colore e forma che costituisce lo specifico della sensibilità belliniana, così come manca ogni accenno al paesaggio. I contorni delle figure sono invece nitidi e taglienti, i volti dei santi segnati dall’evidenza della struttura ossea, le ombre nette, i panneggi accidentati, i colori più stridenti. Queste durezze espressive di stampo padovano-ferrarese potrebbero forse ricollegarsi agli anni della formazione a Cremona, alla conoscenza dell’attività del Platina e dell’Amadeo, la cui presenza quasi contemporanea nella città lombarda fra ottavo e nono decennio non fu senza conseguenze (Tanzi 1990, p. 14): parrebbe quasi di vedere una certa aria di famiglia fra i santi del Mazzola e il Sant’Imerio del coro cremonese, e del resto una possibile connessione fra i modi del pittore e l’arte della tarsia, in particolare lendinaresca, era già stata avanzata dal Cavalcaselle e ripresa dalla Ghidiglia Quintavalle (1963). Tale nitida definizione formale caratterizzerà anche i santi segnati da una notevole intensità spirituale del polittico di Cortemaggiore, ove però circola una luminosità limpida e straordinariamente tersa che è elemento qualificante del migliore Mazzola delle tavole cremonesi (Gregori 1991, p. 97) e che pare invece mancare nella formulazione meno matura del lavoro parmense, per quanto si può giudicare dalla sua pessima situazione conservativa. La superficie pittorica appare infatti estesamente lacunosa e assai impoverita, nonché segnata da ampie fessurazioni: un tale degrado non è infrequente nei lavori del Mazzola, causato anche da una tecnica pittorica che in genere adotta un’imprimitura piuttosto sottile.

Non si hanno notizie relative all’originaria ubicazione dell’opera, che gli Atti dell’Accademia parmense di Belle Arti dicono donata alla Galleria il 14 luglio 1840 da tale “abate Pietro Ghironi che attualmente ha stanza in Fontanellato”, quasi si trattasse di proprietà personale; ne seguì un breve contenzioso forse motivato da rivendicazioni economiche del prelato, ma dopo una temporanea restituzione della tavola nel 1841 si giunse evidentemente a un accordo.

Scheda di Stefania Colla tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.