L’affresco fu liberato nel 1850 da un antico scialbo che copriva la parete settentrionale della chiesa di San Barnaba. L’opera si presentava fissata su un’antica intelaiatura lignea, testimonianza di una diversa e sconosciuta provenienza. Ricoverato in San Barnaba in epoca imprecisata e per motivi ignoti, il dipinto, a seguito della soppressione della chiesa nel 1807, venne poi trasferito nella chiesa della Santissima Trinità, da dove venne portato in Galleria Nazionale nel 1927.

Il Pezzana, dando notizia dell’avvenuta scoperta, propone una datazione intorno alla seconda metà del XV secolo sottolineando l’alta qualità dell’affresco. Crowe e Cavalcaselle riconducono il dipinto, insieme a un altro affrescato nella stessa sede raffigurante Sant’Anna Metterza (ricordato anche dal Pezzana ma a tutt’oggi irreperibile) all’ambito di Jacopo Loschi, rivestendolo di un giudizio critico negativo. Lopez lo accosta, pur considerandolo di qualità inferiore, agli affreschi della cappella Rusconi. Ottaviano Quintavalle lo ricorda nel catalogo della Galleria datandolo alla prima metà del secolo e collegandolo all’opera dei frescanti attivi nella cappella Rusconi e Ravacaldi e nel presbiterio del Duomo di Parma. Altre affinità sono poi stabilite con la Madonna di Pietro de’ Lardi. La Ghidiglia Quintavalle, che dà notizia del restauro, ne riconferma la prossimità all’ambito di Antonio Alberti.

Il dipinto rivela una notevole prossimità stilistica con gli affreschi della cappella Rusconi. Considerata dagli studiosi la più antica delle quattro cappelle del Duomo di Parma, essa è principiata, come rivela un recente ritrovamento documentario (Zanichelli 1994c), nel 1398, per volontà del vescovo Rusconi che trasforma un’area a precedente diversa destinazione nella propria cappella familiare, presiedendone i lavori di ristrutturazione e di decorazione probabilmente mentre era ancora in vita. Se le origini comasche del vescovo ci conducono in ambito lombardo, gli affreschi della cappella, come anche quello con la Madonna col Bambino e angeli nel presbiterio del Duomo, parlano un linguaggio in cui gli elementi di derivazione altichieresca, particolarmente evidenti nei trapassi chiaroscurali e nell’eleganza classica e composta di alcuni busti di profeti (Fornari Schianchi 1996b), si amalgamano con altri di origine emiliana, memori della passionalità di linguaggio e della visione realistica di certa pittura ferrarese del primo ’400 (affreschi del Palazzo del Paradiso), ma anche dei modi più distesamente narrativi di Jacopo e Bartolomeo da Reggio.

Nell’affresco della Galleria Nazionale ritroviamo i medesimi referenti culturali e lo stesso morbido trattamento del colore, la raffinatezza nella resa degli incarnati e la delicatezza dei trapassi tonali, il ripetersi di fisionomie, come quella di San Giacomo che permette un puntuale confronto con alcuni volti dei profeti ritratti nella cappella, e quella di Maria, dai lineamenti dolci e dall’espressione serena che ritornano nel volto della Vergine affrescata nella Cattedrale.

Il panneggio abbondante, segnato da morbide pieghe a suggerire la pesantezza della stoffa, riporta, nonostante l’impoverimento della pellicola pittorica, all’anonimo maestro attivo in Duomo, come anche i gesti rarefatti e raffinati con cui il santo trattiene la veste e la Vergine sostiene il Bambino, caratterizzato dall’espressione vivace del volto.

La semplicità compositiva dell’opera, la sobrietà del trono su cui è assisa la Vergine e certe ingenuità stilistiche, forse attribuibili a una successiva ridipintura a cui è imputabile la realizzazione del libro faticosamente sorretto dal santo, inducono a ritenere che si tratti di un’opera riconducibile a un pittore, attivo nel primo quarto del XV secolo, culturalmente e stilisticamente affine al maestro della cappella Rusconi.

Scheda di Maria Chiara Cavazzoni tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.