Questo affresco e quello della Madonna col Bambino fra i santi Gerolamo (NV. 1487) provengono dall’oratorio di San Gerolamo (si veda anche che, eretto a partire dal 1451 per volere del conte Cristoforo Valeri, sorgeva nell’attuale borgo Valorio. Consacrato nel 1452, fu ceduto nel 1475 dal fondatore ai certosini del monastero di San Gerolamo, complesso ubicato fuori le mura della città. Soppresso l’Ordine nel 1769 l’oratorio fu dapprima ceduto ai domenicani di Colorno e poi acquistato da privati nel 1780. Trasformato in magazzino, fu distrutto agli inizi degli anni Ottanta del nostro secolo.

L’edificio aveva al suo interno due cappelle voltate a crociera poste una di fianco all’altra di fronte all’ingresso. Sullo sfondo delle cappelle erano dipinti i due affreschi che, clandestinamente staccati e quindi pesantemente ridipinti per essere esportati, furono acquistati dalla Galleria Nazionale negli anni immediatamente successivi alla guerra.

A seguito di tali vicende e nonostante i ripetuti restauri, la leggibilità delle immagini resta molto compromessa e in particolare si è fortemente impoverito il modellato delle figure.

I due affreschi vengono notati per primo da Pietro Martini che li data al XV secolo. Scarabelli Zunti riconduce alla seconda metà del ’400 l’affresco con San Gerolamo mentre per l’altro, forse già in gran parte ridipinto, propone una datazione al XVI secolo.

Venturi in più occasioni ricorda un solo ex voto – l’altro forse già ampiamente ridipinto non è citato – che ritiene attribuibile alla mano o all’area di influenza di Jacopo o di Bartolino. Si deve al Quintavalle una prima e vasta disamina degli affreschi che, insieme alle due tavole in Galleria (vedi schede nn. 83 e 84), vengono a definire il primo corpus organico dell’attività del pittore, il cui linguaggio, secondo lo studioso, si nutre della cultura veneta dei Vivarini e di quella lombarda di Benedetto Bembo. Quintavalle propone di datarli ai primi anni settanta considerando il 1475, data della cessione dell’oratorio ai certosini, uno stringente termine ante quem. Per la Ghidiglia, che li data agli anni ottanta, gli affreschi dimostrano una qualità più sostenuta rispetto alla tavola autografa del Loschi, rappresentando un degno antecedente per l’attività di Filippo Mazzola e Cristoforo Caselli.

Favorevole a una datazione intorno agli anni settanta è la Zanichelli che pensa a una committenza della famiglia Valeri, proprietaria dell’oratorio e da tempo legata alla bottega di Bartolino e poi di Jacopo mentre Tonelli, a seguito di un ritrovamento documentario, propone per gli affreschi una committenza certosina, fissando un termine post quem al 1476.

I due affreschi si presentano come delle finte pale d’altare inserite in un’incorniciatura architettonica che riflette il gusto donatelliano-mantegnesco, in cui l’immagine è inquadrata in una sorta di tempietto classicheggiante. Sebbene molto diffuso, lo schema utilizzato da Jacopo rappresenta un ulteriore tentativo d’aggiornamento rispetto alla pala del “1471”. Gli affreschi sembrano infatti leggermente successivi al dipinto in Galleria Nazionale, dove la pittura è come traslucida, cristallina e compatta, mentre negli affreschi, a parte le differenze derivanti dall’uso di una tecnica diversa, colpisce il modo di dipingere più veloce e corsivo, ma anche il minore interesse per l’andamento elegante, nitidamente delineato, dei contorni.

Nel San Sebastiano il pittore concentra la sua attenzione sul rilievo plastico e sul grandeggiare della figura entro gli stretti confini dell’incorniciatura. Meno schematica e rigida è la posa del santo, mentre San Rocco dall’altro lato si distingue per il gesto improvviso ed energico con cui alza un lembo della veste per mostrare il bubbone di peste sulla gamba. L’insistenza sull’evidenza corporea dei personaggi e l’illusionismo ottico dell’incorniciatura, rivelano la capacità del pittore di rinnovare il proprio linguaggio nonché il prudente accostarsi a certi modelli di carattere rinascimentale, già da tempo divulgati nella regione.

La ricerca di novità, insieme allo stretto legame col passato e l’instancabile riutilizzo dei propri modelli sono esemplificati nell’altro affresco, in cui la parte centrale ripete uno schema ancora trecentesco, mentre nell’immagine del San Gerolamo viene riproposta quella già utilizzata nel trittico della Visitazione (vedi scheda n. 83). Nonostante una lieve differenza nella postura, il disegno delle figure è pressoché identico ed è solo il panneggio dalle pieghe fitte e arrovellate dell’affresco che rivela la data più tarda di quest’ultimo.

Successivi alla pala del “1471”, ma precedenti le opere dei Servi e di Sanguigna, caratterizzate dal cristallizzarsi del linguaggio assestatosi su schemi votivi tradizionali, in cui risulta predominante lo stanco replicarsi degli stilemi decorativi, gli affreschi del San Gerolamo sono stilisticamente databili agli anni ottanta.

Intorno al 1496 Jacopo, ormai già avanti negli anni, decide, seguito dai figli Bernardino e Cosimo entrambi pittori, di trasferirsi a Carpi, ivi forse convocato da Alberto Pio. Dai documenti e dalle fonti, piuttosto avari di notizie, apprendiamo che il pittore dipinse nella cittadina un’immagine della Madonna oggi considerata dispersa. Sappiamo inoltre che egli era ancora vivo il 3 giugno del 1500, mentre il 23 gennaio del 1505 Bernardino viene registrato come figlio del defunto Jacopo Loschi.

Recentemente chi scrive ha proposto una possibile ricostruzione del catalogo carpigiano di Jacopo, attribuendogli parte degli affreschi della cappella dei Pio, in cui il pittore avrebbe coadiuvato il figlio. A confermare la collaborazione intervengono due opere solitamente attribuite a Bernardino: una lunetta affrescata con l’Adorazione del Bambino (Museo Civico di Carpi) riconducibile a Jacopo e soprattutto un dipinto su tavola, raffigurante un’Adorazione dei Magi (Museo Civico di Carpi) che vede attivi contemporaneamente i due pittori.

Scheda di Maria Chiara Cavazzoni tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.