Fu depositata nella Regia Galleria, dalla direzione del Demanio l’11 settembre 1869, con gli altri arredi della chiesa, chiusa nel 1866 per decreto di Vittorio Emanuele II (cfr. Mecenatismo… 1974, pp. 5-6, con bibl. prec.). Corrado Ricci (1896) riportando la vicenda informa come, quando due anni dopo l’edificio fu riaperto al culto, i quadri levati di là furono tutti restituiti, tranne quello in esame, il San Francesco del Pescatori (inv. 88; cfr. scheda n. 1014), il Gesù Crocifisso del Viglioli (inv. 112; cfr. scheda n. 989) e l’Addolorata del Riccardi (inv. 86; cfr. scheda n. 1009), tuttora in Pinacoteca.
Il dipinto riproduce san Carlo Borromeo in preghiera. L’iconografia, soprattutto i realistici tratti del volto, registrati con la sottigliezza di un ritratto dal vero, corrispondono all’immagine tradizionale del santo qual era stata divulgata fin dal ’600 in quadri e stampe. In essi era esaltata, sulla scorta delle narrazioni agiografiche, l’importanza da lui riposta nell’orazione mentale, esercizio quotidiano che si concretava nel profondo raccoglimento di fronte al Crocifisso, contemplato a mani giunte, in un ambiente di monacale essenzialità. Il soggetto ben si prestava a una trattazione confacente al clima purista romano-germanico d’intonazione intimista (Pinto 1982b), apprezzato dall’augusta committente. Gaibazzi organizza la sua composizione su una tavolozza selettiva che gli offre occasione di mettere in mostra il suo virtuosismo pittorico. Tranne pochi tocchi di rosso – a indicare il ruolo ecclesiastico del protagonista e insieme la sofferenza patita in uno con Cristo – dominano i grigio-bruni, impreziositi dai bagliori violacei del manto e illuminati dal bianco della fodera in pelliccia. Gli stessi colori ritornano nel primo piano con la tovaglia d’altare, minutamente descritta, e si stemperano nel paesaggio del fondo, inquadrato da una finestra neogotica, che si apre sulla piazza antistante il Duomo di Milano, desolato teatro d’appestati. La sorvegliata cromia e la sapiente partitura delle luci accentuano il valore lirico del faccia a faccia del santo col volto di Cristo, rimarcando l’esemplarità dell’immagine: un’enfasi narrativa d’ascendenza romantica che qui trova una propria convincente misura d’espressione, e si riscontra poi, con pari equilibrio, nella sintetica resa dell’altrettanto riuscito Autoritratto (inv. 1131; cfr. scheda successiva).
Il quadro, in ottime condizioni di conservazione è stato oggetto di un recente intervento di restauro che ha provveduto a consolidare sia il filato che la pellicola pittorica intaccata da diffusi sollevamenti, in particolare in corrispondenza dell’altare e del manto, e ha inoltre asportato dalla superficie una vernice molto ingiallita.
Bibliografia
Malaspina 1851a, p. 98;
Negri 1852, p. 58;
Passerini 1862, s.p.;
Malaspina 1869, p. 85;
Martini 1870a, p. 36;
Martini 1871b, p. 36;
Martini 1872a, p. 41;
Inventario… 1874, p. 7;
Martini 1875, p. 7;
Pigorini 1887, p. 7;
“GP” 25 maggio 1888;
Ceruti 1894, p. 15;
R. Pinacoteca… 1894, n. 17;
Ricci 1896, p. 175;
Scarabelli Zunti, Documenti…, fine del XIX secolo, vol. IX, c. 139;
Pariset 1905, p. 39;
Thieme – Becker 1920, vol. XIII, p. 72;
Sorrentino 1931b, p. 21;
Battelli 1932, p. 244;
Battelli 1939, p. 149;
Copertini 1954a, pp. 168-169;
Copertini 1971, p. 48;
Mecenatismo… 1974, pp. 5, 11;
Marini 1975, p. 199;
Pinto 1982b, p. 989;
Lasagni 1999, vol. II, p. 867.Restauri
2001 (Lab. Restauro Dipinti).Mostre
Firenze 1861;
Colorno 1974.Cecilia Cavalca, in Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere. Il Settecento, Franco Maria Ricci, Milano, 2000.