Segue l’episodio dell’annuncio a David della morte di Assalonne: il re è seduto in trono, porta una corona costituita da un serto a cerchi traforati sormontato da lamelle fogliari e tiene in grembo il plettro, mentre il messaggero con corta tunica gli porta la notizia e una terza figura partecipa alla scena toccandosi con la mano la lunga barba in segno di riflessione.

Le due scene che seguono si svolgono non rispettando più la partizione architettonica delle facce del capitello; infatti un cavaliere (forse lo stesso Assalonne) conclude la scena dell’annuncio a David e occupa con la parte anteriore del cavallo la prima metà della faccia successiva del capitello. Segue una figura femminile con lunga veste e copricapo a calotta rivolta verso la figura in trono che occupa lo spazio sotto l’edicola angolare. La donna in trono è stata interpretata come la regina di Saba, di cui quella precedentemente descritta potrebbe essere un’ancella, insieme all’altra sulla faccia seguente del capitello, anch’essa rivolta verso la regina e vestita in modo uguale alla prima. Completa quest’ultimo lato una figura maschile con il capo coperto e lunga barba, che però si deve riferire all’episodio del Giudizio di Salomone; infatti è alle spalle del re e rivolto verso di lui, forse in funzione di consigliere o semplicemente di astante.

Il complesso dibattito critico su questi pezzi, di cui qui di seguito si riassumeranno le linee principali, è sostanzialmente volto al problema della loro originaria collocazione e della paternità.

Il primo problema è collegato alle varie ipotesi ricostruttive del complesso presbiteriale della Cattedrale (per il quale si rimanda alla scheda n. 10); infatti i capitelli, che in origine erano quattro – il quarto fu venduto all’estero dall’antiquario G. Podestà, dopo essere stato pubblicato nel catalogo dell’Esposizione Parmense di Arte Antica (1888, Jullian 1929), mentre gli altri tre furono donati al Museo Archeologico dal dottor Domenico Bosi nel 1881 – sono stati riferiti ora al pulpito ora al pontile, ma sono anche stati espunti dall’arredo interno e inseriti nella ipotetica ricostruzione del portale dei Mesi (Masetti 1967).

Per quanto riguarda il problema dell’attribuzione, parte della critica li assegna, più o meno dubitativamente, a Benedetto Antelami; altri, stanti le differenze con la lastra della Deposizione e soprattutto con i modelli culturali individuati per il maestro, attribuiscono i capitelli a un aiuto più attento alla cultura francosettentrionale, variamente mediata, ma anche partecipe dell’ambiente campionese della Cattedrale di Modena, fino a identificarlo con uno degli scultori della Ghirlandina.

Propone quest’ultima soluzione il Venturi (1904), seguito da Pelicelli (1929a), de Francovich (1952) – che parla di stretta corrispondenza tra il Maestro dei Telamoni di Modena e l’autore dei capitelli in esame – Orlandini e Ceccarelli (1975) e, infine, Gandolfo (1988).

A partire dallo Jullian (1929, 1945), invece, altra parte della critica individua nell’autore dei capitelli un aiuto di Antelami che ama una narrazione più sciolta e “pittoresca”, che ha una conoscenza diretta dei modelli classici, ma la cui cultura ha senza dubbio una radice emiliana mediata da quella antelamica, soprattutto per quanto riguarda i rapporti con la Francia, che vengono individuati non più solamente in Provenza, ma anche nell’Ile-de-France, e a Chartres in particolare. Concorda con lo Jullian il de Francovich (1952) per quanto riguarda la cultura di questo maestro, il quale, come abbiamo visto, viene dallo studioso associato al Maestro dei Telamoni di Modena.

Mette invece in evidenza il legame con la tradizione emiliana il Salvini (1961), mentre Quintavalle (1969) individua in questo aiuto di Antelami un autore che abbina elementi arcaici a novità iconografiche e stilistiche, con preciso riferimento agli esempi dell’Ile-de-France.

Infine, gli studiosi che accettano, sebbene molti in maniera dubitativa, la paternità antelamica dei capitelli, tendono tuttavia a evidenziarne la differenza rispetto alla Deposizione (Toschi 1888; Zimmermann 1897; Testi 1905, 1912, 1916; Porter 1917; Vitzthum-Volbach 1924).

In anni più recenti l’autografia antelamica è ribadita con più convinzione, sebbene con argomentazioni diverse: la Fornari Schianchi (1989) collega i capitelli all’ambiente modenese e istituisce un rapporto con il capitello del Museo Bardini proveniente da San Vitale delle Carpinete, pur attribuendo i pezzi parmensi all’Antelami; il Montorsi (1992) li collega al pontile antelamico e semplicemente fa notare che la critica li attribuisce ancora dubbiosamente al caposcuola.

Sviluppando l’idea già avanzata da Jullian (1945), la Pezzini e la Zanichelli (1983), Quintavalle (1990) e ancora la Zanichelli (1990b) ribadiscono decisamente l’autografia antelamica dei tre capitelli; la formazione di Antelami, infatti, non sarebbe avvenuta sulla sola base dei modelli provenzali – come ha individuato la maggior parte della critica – ma anche della conoscenza diretta della cultura dell’Ile-de-France, in questo modo vengono a cadere anche quelle presunte differenze fra la “provenzale” Deposizione e i “francosettentrionali” capitelli.

Certamente i riferimenti alla Francia settentrionale, in particolare alla Cattedrale di Chartres, sono ben evidenti in questi pezzi, soprattutto nella cornice architettonica e negli schemi compositivi; così come le citazioni dall’antico si notano, ad esempio, nell’iconografia del Cristo e negli abbigliamenti. Se dunque queste sono, in sintesi, le componenti culturali dell’autore dei capitelli, confronti diretti con la Deposizione portano a identificarlo con Antelami stesso. Basti vedere il modo di rendere le pieghe degli abiti e di decorarne i bordi con il trapano, il disegno delle barbe e dei capelli, il taglio delle bocche, per capire che non siamo di fronte a un collaboratore, seppure di qualità altissima, ma al caposcuola stesso. Per quanto riguarda la cronologia, non si potrà che datare questi capitelli coerentemente alle lastre della Deposizione e della Majestas Domini, insieme alle quali con ogni probabilità facevano parte del pulpito della Cattedrale.

Scheda di Maria Pia Branchi tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.