Oltre a una essenzialità memore della tradizione giottesca nella semplicità della composizione, l’opera rivela anche certe caratteristiche di raffinatezza legate al linguaggio “internazionale” e dovute certamente al soggiorno spagnolo dello Starnina (ricordato dal Vasari e documentato dal 1395 al 1401). Caratteristiche ben evidenti nel delicato modellato dei volti, nell’esuberante decorazione dorata dei due morbidi cuscini e del tessuto che ricopre il pancale, nella grazia dei movimenti, nel vivace gioco del lembo del manto della Madonna e nella luminosità dei colori estremamente ricercati.

Ritenuto dal Tacoli Canacci di Lorenzo di Credi, il dipinto era indicato nei vecchi cataloghi del museo come “pittura toscana antica anteriore al Quattrocento” (Martini 1875, Pigorini 1887). Secondo il Ricci (1896) si tratta di un mediocre prodotto di un imitatore del Botticelli. Considerato della scuola di Filippino Lippi dallo Horne (1908), è esposto come opera di Bartolomeo di Giovanni, al quale l’aveva assegnato con un breve accenno il de Francovich (1926); tale attribuzione veniva negata dal van Marle (1931), che ricordava la tavola come lavoro della scuola del Botticelli, come anche dal Sorrentino (1931) e dal Berenson (1932, 1936, 1963). L’opinione del Ricci veniva ripresa dal Gamba (1936), che lo riteneva forse derivato da qualche schizzo del maestro per la sua pala del Duomo di Pisa, dal Quintavalle (1939a), che sottolineava come l’imitazione del capobottega risulti qui “appesantita e svuotata di ogni idealità”, e più recentemente dal Fahy (1976) e dal Lightbown (1978).

Sulla scorta di questi studiosi, lo Zeri (1985) individuava un gruppo di opere nelle quali avvertiva forti legami con le idee del Botticelli, tanto da pensare a un’invenzione dell’artista, attuata tuttavia in modo debole e sommario da maestranze attive all’interno della sua bottega, che probabilmente continuarono a operare anche dopo la sua morte utilizzando schizzi,  disegni, modelli, appunti o anche lavori incompiuti del pittore. In questo gruppo lo Zeri inseriva, oltre all’Assunzione della Vergine di Parma, un San Sebastiano alla Pinacoteca Vaticana, una Fuga in Egitto nel Museo Jacquemart-André di Parigi, i Santi Antonio abate, Caterina d’Alessandria e Rocco della chiesa di San Felice a Firenze, nonché il polittico di cui restano la Flagellazione e l’Andata al Calvario nel Museo di Arezzo (in deposito dalle Gallerie Fiorentine) e il Cristo portacroce e la Resurrezione alla Beaverbrook Art Gallery di Fredericton. In particolare lo studioso considerava le mani che hanno dipinto l’Assunzione della Vergine “non superiori al livello della semplice compilazione”.

L’opinione dello Zeri – accolta dalla Pons (1992) – spiega dunque l’innegabile incongruenza esistente in quest’opera fra l’ideazione compositiva delle figure, costruite con un disegno nitido e sapiente, e la loro trasposizione pittorica. Infatti i personaggi, avvolti in panneggi che ne assecondano ritmicamente l’armoniosità delle pose, sono delineati da un tratto sottile che dona loro corposità e definisce le forme, pur raggelate rispetto ai fluidi modelli botticelliani, ma risultano giustapposti e costretti quasi senza respiro nello spazio a disposizione, nettamente stagliati contro un fondo privo di notazioni paesistiche tanto da sembrare incompiuto. La Madonna, dal mantello preziosamente ricamato con naturalistici motivi floreali, è circondata poi da cherubini di impostazione debole e piuttosto rozza.

L’ignoto autore del dipinto va dunque considerato un modesto traduttore delle idee del Botticelli, attivo nella bottega del maestro forse anche dopo il 1510: sembra infatti da escludere in quest’opera un intervento dell’artista, che avrebbe dovuto supervisionare i prodotti del proprio atelier anche quando questi venivano eseguiti dai suoi allievi o lavoranti.

Scheda di Monica Folchi tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.