Affreschi assegnatigli all’unanimità dalla critica, sebbene non siano avallati da documenti, la cui datazione è desunta dall’iscrizione sul camino (Zanichelli 1979 e 1990a).Del resto, il pittore ricevette a partire dal 1505 diversi compensi di varia entità dalle badesse Cecilia e Orsina Bergonzi e poi (dal 1507) da Giovanna da Piacenza per non precisati lavori nel monastero, ed è probabile che i suoi impegni nel cenobio proseguissero ben oltre il 1514 – tanto più che dal 1503 risultava abitare “vic.a di S. Paolo pro borgo anteriore” dove ancora risiedeva nel 1528, anno della morte (Scarabelli Zunti fine XIX secolo (a), II, ff. 13v-13r; Dall’Acqua 1990a) – se nel 1524 era stato testimone di un atto stipulato alla presenza di Giovanna da Piacenza.

Le Cronache di Smagliati (Di Noto 1970) riferiscono inoltre che nel 1510 aveva ultimato – insieme al Bianchino, artefice degli stalli lignei, ora nell’oratorio della Santissima Trinità dei Rossi (Fornari Schianchi 1996a) – la decorazione, non più esistente, del coro della chiesa delle monache, tanto più che presumibilmente intorno a quella data dovette aver affrescato, sempre per le benedettine, anche la Cella di Santa Caterina (Ghidiglia Quintavalle 1958, pp. 310-312; Ghidiglia Quintavalle-Fornari 1971-72, p. 39). Decorazioni parietali in un piccolo ambiente, a lui attribuite per riscontri stilistici, in cui emergono evidenti riferimenti con la cultura senese, aprendo problematiche non totalmente chiarite di riprese puntuali di soluzioni inventive già adottate da Pinturicchio nella Libreria Piccolomini e dal Sodoma a Monteoliveto Maggiore, nonché in disegni del Perugino.

Nella Disputa di santa Caterina si avvertono inoltre vari rimandi formali a questa Annunciazione. Entrambe le scene propongono una costruzione prospettica centrale con l’architettura archivoltata, sul modello di invenzioni peruginesche, e anche l’apertura dello scenario collinare che si perde in lontananza risente di prototipi di matrice umbro-veneta. L’idea dell’edificio in rovina, che compare alle spalle della Vergine, oltre a un rimando simbolico, ha chiari riferimenti inventivi con soluzioni già ampiamente utilizzate in area padana da maestri di formazione veneta; basti pensare a Cristoforo Caselli e alla tavola di Castell’Arquato (Ceschi Lavagetto 1994, pp. 26-27) per non dimenticare poi Cima da Conegliano e la pala ora in Galleria con la Madonna col Bambino e santi, proveniente dalla chiesa dell’Annunciata (Fornari Schianchi 1983, pp. 56-57; vedi scheda n. 126). Meditando su quanto poteva essere interessato alle esperienze venete, occorre ricordare che lo stesso Araldi nel 1496 chiese al segretario del marchese di Mantova, Giacomo Dataro, una lettera di familiarità per “andare fino a qualche zorni a Venetia et in altre terre” con “Misser Bernardino”, non identificato (Bertolotti 1885, p. 23; Agosti 1995, p. 63) e aveva anche instaurato rapporti di amicizia nel 1506 col Savoldo, durante il suo soggiorno a Parma (Prestini 1990, p. 316), prestandogli pure del denaro.

Il suo riconosciuto eclettismo è quindi frutto certamente di tante conoscenze, che forse dalla corte dei Gonzaga, dove sembra abbia colto l’idea del cielo aperto mantegnesco, poi debolmente imitato in San Paolo, lo spinsero a informarsi e a viaggiare non solo verso Padova – dalla quale per il Quintavalle poté cogliere riferimenti lendinaresi (1959c, p. 16) – e la laguna, ma sembrerebbe anche a Pavia, Milano, Bologna e nell’Italia centrale.

Il peruginismo della Madonna, in posa contenuta e serena, non può che avvicinarsi per molte soluzioni a quelle del Francia e del Costa bolognese o di altri maestri dell’area padana orientati verso le novità toscane. L’ovale del volto e il disegno elegante e calligrafico delle mani sono caratteri costanti nelle sue immagini di Madonne, tanto da essere elementi “chiave” per attribuirgli altre sacre raffigurazioni. Prima fra tutte l’affresco con la Vergine e il Bambino nella chiesa di San Pietro a Parma (Ghidiglia Quintavalle 1948, p. 4) che tuttora, in mancanza di altre conoscenze sulle vicende artistiche parmensi tra ’400 e ’500, può superare il confronto con la pala della cappella Centoni in Duomo, firmata e datata 1516 e con l’altra Annunciazione con i santi Caterina e Sebastiano della Galleria (vedi scheda n. 115), a loro volta posti vicino alla tavola del monastero di Heilingenkreuz in Austria, attribuitagli dal Suida (1928, p. 205) e accettata dalla Ghidiglia Quintavalle (1958) e dal Copertini (1960a, p. 57).

Questa dolcezza nella figura della Vergine tuttavia appare in contrasto con l’immagine dell’angelo, “congelato” nel suo avanzare, rigido nel movimento delle pieghe dei paludamenti e gelidamente inciso nel profilo, che si staglia nitido, come in una medaglia, sull’ombra verde del cespuglio. In questo personaggio si avvertono stilemi più arcaici, come anche nel volto di Dio Padre, attinto ancora dal repertorio iconografico quattrocentesco, con ascendenze culturali lontane, che sembrano convergere verso un’altra opera assegnabile all’Araldi, la pittura murale con Sant’Ubaldo fra gli arcangeli Michele e Raffaele nella prima cappella a destra in San Sepolcro a Parma, i cui dati tecnici riportano all’ipotesi di una diretta conoscenza delle opere di Pinturicchio a Siena e a Roma.

L’attività dell’Araldi è completamente sconosciuta prima del 1496, anno a cui si era voluto datare l’affresco – ora assegnto all’ambito del Pampurino (Chiusa 1997, pp. 100-105) –  con la Natività e fra Domenico da Imola eseguito sul muro a sinistra entrando in Duomo, nel quale ha lasciato un felice brano ritrattistico che può sostenere il confronto con quello di Ludovico Centoni nella pala del 1516 e attesterebbe le doti di ritrattista cantate da Enea Irpino (Ghidiglia Quintavalle 1958, p. 316) lasciando comunque non ancora risolta la questione di una possibile sua attività anche in questa direzione.

Scheda di Mariangela Giusto tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.