Sono importanti, queste due sculture nel percorso di Lorenzo Haili, artista e artigiano, intarsiatore, intagliatore, scultore per mezzo di vari materiali, dal legno, sia nudo che stuccato e dorato, al marmo, alla terracotta; e stretto collaboratore di artisti, come Mauro Oddi (cfr. scheda n. 574 in questo volume), e certo anche di altri; alle prese con committenze varie e molteplici, in botteghe ove si progettavano candelabri e lapidi tombali, baldacchini e crocifissi, e sculture, come queste.

Le quali componevano sicuramente un insieme teatral-scenografico, addossate al muro come erano, e ne fa fede il retro grezzo di entrambe, e forse, chissà, completate da una qualche pittura (e da un giglio nelle mani dell’angelo, che ora non è più).

Le due opere possiedono una forza sicura, e una grazia monumentale: nei panneggi aguzzi, progettati con volontà simmetrica; nelle belle teste rivolte l’una all’altra, reciprocamente; nelle membra tornite e salde, e nelle mani affusolate dalle dita tutte lunghissime. E poi, una pressante vocazione esornativa, che si addensa soprattutto nelle piume delle grandi ali dell’angelo, intagliate come foglie d’acanto simili a quelle dell’inginocchiatoio della Vergine; nei panneggi sfrangiati e un po’ cartacei dello stesso messaggero divino che sta per planare; nei suoi capelli boccoluti.

Ma sarà bene dire per quale muro, le due opere, crediamo, fossero eseguite. Innanzitutto, la chiesa, Santa Maria Maddalena, ex Santa Maria del Tempio, antica chiesa dei Cavalieri Templari, in cui i cappuccini nel 1575 erano subentrati agli amadeiti, grazie a Ottavio Farnese (carte del Fondo Conventi e Confraternite; Donati 1824; Malaspina 1869). Poi, la cappella dei conti Tarasconi, sacello “…Virgini ab Angelo salutatae dicato…” (Zappata inizi del XVII secolo; Da Campagnola 1961), dedicata, quindi, alla Vergine Annunciata. La chiesa, si sa, fu amata dai Farnese, molti dei quali vi si fecero seppellire, e furono poi traslati nella chiesa di Santa Maria della Steccata nel 1810, di notte, essendo stata la chiesa dei Cappuccini soppressa, ed essendo stata come molte altre spogliata delle sue opere d’arte. Non sorprende quindi che nella stessa cappella Tarasconi a partire dal 1684, come recitava la lapide commemorativa dell’evento (Da Campagnola 1961) fosse collocato anche un Crocifisso, donato ai cappuccini da Ranuccio II Farnese.

E furono, sia Annunciazione che Crocifisso, portati via dalla chiesa nel suddetto 1810 (Gabbi 1840; Inventaire… 1810) per ritornarvi nel 1816 dopo esser state depositate, come tante in quel frangente, presso l’Accademia (e dopo la nuova soppressione del 1866 pervennero al Museo d’Antichità, Monaco, A. XVII, p. 13). Questo Crocifisso è oggi nella chiesa dei Cappuccini sita in borgo Santa Caterina (ex chiesa delle Carmelitane), ma ciò che incuriosisce sfogliando le antiche guide è che questa opera viene da sempre ritenuta di Lorenzo Haili (Zappata inizi del XVII secolo; Gabbi 1840), mentre spesso non si fa cenno alle due sculture che sono sicuramente dello stesso autore, in più, siglate (Ruta [1780] però le cita).

Perfino in tempi recenti il Da Campagnola riporta l’attribuzione del Crocifisso ad Haili, che non viene però menzionato come autore dell’Annunciazione. Si sa, per certo, che Lorenzo Haili fu al servizio dei Farnese dal 1677: “Lorenzo Aili intagliatore serve S.A.S.”, con provvigione di 4500 lire l’anno, e che il 2 luglio 1681 cessò il suo “serviggio” (Ruoli… 1661-1682, vol. 22).
È lecito dunque strutturare l’ipotesi che l’Annunciazione fosse in loco nella cappella Tarasconi, ad essa dedicata, prima dell’arrivo del Crocifisso, dunque prima del 1684, e che essa sia stata eseguita a ridosso o durante gli anni di servizio farnesiano. Per quanto riguarda il Crocifisso, così inserito nella cappella ove gia aveva sito un’opera dello scultore Haili, diede luogo a un bisticcio iconografico (l’unione di Gesù in Croce fra l’Angelo e la Vergine), ma raccolse sicuramente maggiori consensi dell’Annunciazione, considerata forse per lungo tempo eccessiva nella sua ricchezza esornativa.

E di questa maggiore considerazione goduta è testimonianza la letteratura artistica che lo cita puntualmente (spesso trascurando Annunciata e Angelo), anche perché fu dono di Ranuccio II e per di più sugellato da una lapide collocata ad hoc. Sovente si adombra anche l’ipotesi che esso provenisse dall’Accademia di Roma (Donati 1824), ipotesi che dovrebbe essere riconsiderata e approfondita. Molte sono le lacune caratterizzanti la biografia conseguentemente incerta di Lorenzo Haili, sostanziata da alcuni elementi contraddittori a partire dal luogo di nascita, Trento, o Cremona non si sa.

E a proposito di incertezze sarà bene notare che lo Zani (1819) lo dice vivente quale scultore in legno nel 1660, mentre lo Scarabelli Zunti (fine del XIX secolo), riportando il suo necrologio, lo dice morto a quarantacinque anni, il 16 maggio del 1702 nella parrocchia di San Marcellino, e sepolto in San Giovanni decollato. Sono certe comunque date e committenze di alcune importanti opere parmensi (Cirillo – Godi 1983; Cirillo – Godi 1984; Cirillo – Godi 1989; Cirillo – Godi – Colombi 1996): dall’altare del Crocifisso in Sant’Antonio a Borgotaro (1676), ai modelli in legno per sei candelieri e una Croce d’argento, alle statue lignee dorate di San Domenico e Santa Rosa di Lima nella Steccata (1677-1681, Farinelli – Mendogni – Godi 1981) all’altare maggiore in San Giovanni Evangelista su disegno di Oddi (1687), all’invenzione ed esecuzione di una carrozza usata da Dorotea Sofia di Pfalz-Neuburg e Odoardo Farnese per le loro nozze nel 1690, al cenotafio marmoreo del vescovo Saladini nel Duomo di Parma sempre su disegno di Oddi (1695) (ed è sicuramente di Haili-Oddi anche l’altra lapide, dedicata a Francesco Petrarca, collocata sulla destra dello stesso altare di Sant’Agata in Duomo), alle opere eseguite per San Giacomo (oggi scomparse), e per la Rocca in Soragna (in tre fasi), culminanti nelle esecuzioni del 1701, anno prima della morte.

E proprio alcune sculture di Soragna, del 1698, ci sembrano stilisticamente più vicine al Crocifisso dei Cappuccini, e più distanti dall’Annunciata ma soprattutto dall’Angelo, che reca panneggi così audaci, duri e franti. Soprattutto l’Autunno e l’Inverno, commissionati dai principi Meli-Lupi, mostrano analogie stilistiche con il Cristo in Croce, analogie che appariranno tanto più evidenti quanto più si osserveranno nelle due sculture di Soragna i fondamenti stilistici deprivati del brillìo rutilante dell’indoratura. In realtà, l’Annunciazione contiene sprezzature, guizzi e piccole invenzioni che rendono i due pezzi evento raro nel percorso finora conosciuto di Lorenzo Haili.

Oltre ai su riportati riferimenti cronologici, convincente appare la collocazione, sempre delineata da Cirillo e Godi (1983), di Haili nella cultura parmense della seconda metà del ’600, uno scultore precoce, aggiornato sulla cultura romana,  che “prelude al rococò… e che non disdegna di occhieggiare alla tradizione cremonese nella impostazione delle grandi cariatidi…”. Di grande interesse appare l’attribuzione ad Haili, in Trento, di una ricca cornice, proveniente dall’arredamento barocco del castello del Buonconsiglio, in cui lo scultore avrebbe anche eseguito, fra il 1686 e il 1688, il soffitto ligneo della Giunta Albertiana (Lupo 1995, con un’ottima, circostanziata scheda). Così come ricca di proficue possibili conseguenze appare la ricerca di Fiori (1971a) in territorio piacentino, ricerca che rintracciò “un certo Haili” in un inventario dei beni della famiglia Marcheselli (1732), “valente scultore di terrecotte poi artisticamente dipinte”, esecutore di una Sacra Famiglia in Egitto, e di una Madonna.

Da riconsiderare appare infine il problema inerente la paternità dei quattro paracamini farnesiani in Palazzo Farnese a Piacenza, attribuiti da Arisi prima ad Andrea Fantoni da Rovetta (1960) e poi (1976) a Lorenzo Haili, paracamini che invece secondo Bandera (1979) sono riconducibili “alla incisiva personalità del Bertesi, senza dubbio determinante nelle scelte farnesiane”.

Bibliografia
Fondo… 1450-1812;
Ruoli… 1661-1682, c. 314;
Zappata inizi del XVII secolo, p. 178;
Scarabelli Zunti 1751-1800, ad vocem;
Ruta 1780, pp. 133-134;
Inventaire… 1810, serie I n. 45, fasc. VIV, 121-136;
Zani 1819, II, pp. 257-258;
Donati 1824, pp. 133-134;
Gabbi 1840, p. 46;
Malaspina 1869, p. 77;
Arisi F. 1960, p. 61;
Da Campagnola 1961, pp. 60 nota 7, 64, nota 25;
Fiori 1971a, p. 69, nota 17;
Arisi F. 1976, pp. 25-27;
Bandera 1979, p. 157;
Farinelli – Mendogni – Godi 1981, p. 91;
Cirillo – Godi 1983, pp. 44, 256;
Cirillo – Godi 1984, pp. 117-118, 121-124;
Cirillo – Godi 1989, p. 34, fig. 7, p. 35, fig.7a;
Lupo 1995, pp. 136-139;
Cirillo – Godi – Colombi 1996, pp. X, XVII
Scheda di Eleonora Frattarolo, tratta da Fornari Schianchi L. (a cura di), Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere Il Seicento, Franco Maria Ricci, Milano, 1999.