IL PERCORSO
Per il periodo di apertura al pubblico della mostra I Farnese. Architettura, Arte, Potere, dal 18 marzo al 31 luglio 2022 sarà possibile svolgere il seguente percorso di visita:
Percorso mostra I Farnese. Architettura, Arte, Potere + Complesso monumentale della Pilotta
Ingresso con passaggio in biglietteria nei Voltoni – Sala Musica – cortile vetrato – tre sale Voltoni – uscita dai Voltoni – Scalone monumentale – Galleria Petitot – sottogradinate Teatro Farnese – platea Teatro – Collezione Farnese – Sala Parma al tempo dei Farnese – Sala del Trionfo- Sala della pittura Toscana e dell’Italia centrale 1200-1500 – Sala della pittura Veneta 1200-1500, Sala della pittura Emiliana 1200-1500 – Sala dell’Arte in Lombardia 1400-1500 – Sala dei Fiamminghi – Sala Arte a Parma 1500-1600 – Sala Caravaggeschi in Emilia, Sala della Pittura dell’impero spagnolo, Sala dell’Arte in Lombardia e Italia centrale 1600-1700, Sala dell’Arte sacra in Emilia, Sala dei Genovesi 1600-1700, Sala della Natura morta e Boselli, Sala del Grand Tour, Sala della Pittura veneta 1600-1700, Sala dei Condottieri e battaglie, Passerella Farnese con la Ritrattistica ducale – Saloni Ottocenteschi – Sala 14 – Rocchetta.
I visitatori che abbiano questo titolo di ingresso dopo la visita alla Rocchetta dovranno uscire sul vestibolo del Teatro e completeranno la visita con l’ingresso in Sala Antelami e la Sala Arte a Parma 1400.
SEZIONI TEMATICHE
Giacomo Filippo Ameti, Patrimonio di s. Pietro, olim Tuscia Suburbicaria con le sue più Cospique Strade Antique, e Moderne, e principali Casali, e Tenute di esso…, Roma. Domenico de’ Rossi, 1696, Parma, collezione privata
Originari di una famiglia longobarda di Orvieto, i Farnese presero il nome da Castrum Farneti (oggi Farnese) del quale erano signori dal secolo XI. A metà del Quattrocento, con Ranuccio il Vecchio, dominavano su una vasta area dal lago di Bolsena al mare e ottennero la “custodia” di Viterbo, capitale del Patrimonio di San Pietro in Tuscia, dove resta il più antico palazzo farnesiano, nei pressi del duomo.
Ma la grande fortuna dei Farnese è dovuta soprattutto alla figura di papa Paolo III che fa della propria casata una delle dinastie sovrane europee.
Senza distrarsi troppo dalla sua abile e profonda azione per ricondurre i protestanti sotto il papato, che portò nel 1545 al Concilio di Trento, commise un clamoroso atto di nepotismo, che molti cardinali e sovrani disapprovarono: infeudò ereditariamente il figlio Pier Luigi di Parma e Piacenza, città all’estremo nord dello Stato pontificio, al confine con l’Impero.
Dopo l’assassinio del primo duca Pier Luigi a Piacenza nel 1547, con abilità i Farnese, destreggiandosi fra Francia e Impero (poi Spagna) riuscirono a riottenere la città nel 1556. Consolidarono il proprio potere in Emilia con un’azione ben coordinata dei due fratelli, il Gran cardinale Alessandro e il duca Ottavio, e della moglie di questo Margherita d’Austria, figlia di Carlo V, all’epoca delle grandi imprese del generale Alessandro nelle Fiandre, che riconquistò le province ribelli a Filippo II di Spagna.
Il duca Ranuccio I completò l’opera con la diplomazia ma anche con sospettosa sorveglianza e spietate esecuzioni per i feudatari più riottosi. Continuando la tradizione familiare di utilizzo delle arti e dell’architettura per la promozione dinastica, volle il Magnum orbis miracolum del Teatro Farnese a Parma e gli strepitosi Cavalli del Mochi nella piazza di Piacenza.
Perduti i feudi laziali a metà Seicento e morto l’ultimo cardinale della famiglia, le sorti della dinastia declinarono fino a quando nel 1714 la principessa Elisabetta riuscì a sposare il re di Spagna Filippo V e riportò per alcuni anni i Farnese alla ribalta della grande politica europea, ponendo le basi per il passaggio ereditario degli stati e delle collezioni artistiche ai propri figli Carlo e Filippo di Borbone.
Sebastiano del Piombo, Ritratto di Clemente VII con la barba 1515. Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte
Quando il 13 ottobre del 1534 Paolo III venne eletto pontefice, Roma non avrebbe potuto trovarsi in acque peggiori. L’Europa continentale era spaccata dal conflitto tra Francesco I e Carlo V, mentre il Mediterraneo e i Balcani risultavano sempre più malsicuri, vista la presenza degli Ottomani. Il fronte cattolico non era unito neppure contro il nemico islamico, visto che dal 1526 il re di Francia aveva stretto alleanza con Solimano I con la scusa di tutelare i santuari cristiani in Terrasanta, ma in realtà affinché la pirateria e la fanteria turca fiaccassero l’Impero, tant’è che tre anni dopo avrebbe assistito all’assedio turco di Vienna. Come se non bastasse, tra il 1532 e il 1534, di queste tensioni religiose aveva approfittato la corona inglese ed Enrico VIII aveva consumato lo scisma anglicano.
Più in generale, il dominio spagnolo sul Nuovo Mondo accelerava il declino del Mediterraneo cristiano e lo spostamento del baricentro geopolitico su altre rotte, come quelle atlantiche. In questo contesto, l’apice del disastro si era verificato a marzo del 1527, quando le truppe imperiali decisero di muoversi alla ricerca di bottino e i lanzichenecchi, mercenari di fanteria tedeschi, invasero Roma mettendola a sacco. Il risultato politico di questo disastro si sarebbe visto tra il 1529 e il 1530 con l’incoronazione di Carlo V imperatore per mano del papa a Bologna e non a Roma; poi, con la stipula di ben due trattati con cui l’Italia passò sotto influenza imperiale. L’unica concessione il pontefice la ottenne per sé: i Medici ripresero Firenze e la figlia naturale dell’imperatore, Margherita d’Austria, sposò il nipote di Lorenzo il Magnifico, Alessandro, che venne imposto al potere dalle truppe imperiali.
Francesco Paciotti, Pianta di Roma 1557 Parma, Biblioteca Palatina
Étienne Dupérac Roma Antiqua fine secolo XVI. Parma, Biblioteca Palatina
Come già i suoi predecessori, anche Paolo III apre nuovi tracciati viari nell’Urbe (le vie del Babuino, Trinitatis, di Panico, Capitolina e dei Baullari) e abbellimenti di strade esistenti (via del Corso, via Paola). Avvia presso Campo dei Fiori il proprio nuovo e grandioso palazzo, affidato ad Antonio da Sangallo il Giovane e ispirato alle antiche domus. Rielaborato continuamente nell’impianto e nei particolari dal Sangallo fra il 1513 e gli anni quaranta il palazzo avrà il suo assetto definitivo e la piazza antistante sarà collegata alla via Papalis, aprendo la via dei Baullari, in funzione della veduta a cannocchiale della facciata.
Michelangelo varia con intensità la facciata tipicamente “sangallesca”, senza ordini architettonici, per attenuarne la ripetitività attraverso la trifora architravata sopra il portale e il plastico cornicione di coronamento.
A “l’esterno sobrio e arcigno” (Frommel) risponde la complessità dell’impianto in isola a quattro ingressi, ispirato in parte alla casa romana antica, come il monumentale ingresso a tre navate, con colonne antiche di spoglio, il cui impianto nasce dall’erronea interpretazione del testo vitruviano fornita da fra’ Giocondo (1511) circa l’ingresso alla casa nobile antica.
Nel 1555, quando il palazzo è dei cardinali Ranuccio e Alessandro, Vignola entra nel cantiere, dapprima realizzando fedelmente le notevoli modifiche di Michelangelo, in seguito con qualche intervento decorativo: camini, portali e proposte nell’androne verso il giardino e forse nel giardino stesso. L’impresa costruttiva sarà conclusa nel 1589 da Giacomo della Porta, rielaborando la soluzione della facciata posteriore pensata da Michelangelo. Al piano nobile sarà così creata la grande galleria poi decorata dai Carracci.
Francesco Giamberti -Francesco da Sangallo detto il Margotta-. Progetto per il Palazzo comunale di Nepi (o ducale di Castro?) 1537-1546. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe
Con la creazione del ducato di Castro Paolo III Farnese assegna al figlio Pier Luigi territori da tempo soggetti all’influenza dei Farnese. Già centro pulsante dall’Alto Medioevo e sede vescovile, Castro è promossa a capitale e dotata da Sangallo di nuove fortificazioni, dei palazzi della Zecca, dell’Osteria e del Podestà, case private, un convento e strade riattate. Ma nel 1641 è tolta ai Farnese da papa Urbano VIII, suscitando la “prima guerra di Castro”; il duca Odoardo Farnese la riconquista nel 1644, ma l’uccisione del Giarla, che vi si reca come nuovo vescovo, viene addossata ai Farnese, provocando la “seconda guerra di Castro” e la totale demolizione della città per ordine di papa Innocenzo X, nel 1649, a opera dalle truppe comandate dal cardinale Cristoforo Widmann.
Nonostante la successiva creazione dei ducati di Parma e Piacenza (1545), che amplia gli interessi famigliari oltre quest’area d’influenza, il rapporto con Viterbo (capoluogo del Patrimonio di San Pietro in Tuscia) continua a essere solido, grazie ai membri ecclesiastici della famiglia, specie con i cardinali legati Alessandro il Giovane e Odoardo.
Mentre le dimore farnesiane nella Tuscia da castelli fortificati si mutano man mano in dimore rinascimentali, i tecnici di fiducia della famiglia, da Antonio da Sangallo il Giovane a Vignola, si occuperanno in diversi centri soggetti alla Chiesa nell’Italia centrale di architettura sacra, di questioni idrauliche o progetti di difesa costiera.
Jacopo Barozzi, il Vignola. Progetto per “il pavimento della capela a Caprarola”, 1596. Parma, Archivio di Stato, Mappe e Disegni, vol. 49/43
Palestra di lettura appassionata nel tempo per viaggiatori colti, critici e architetti come Vasari, Ammannati, Daniele Barbaro (uno dei maestri di Palladio), Montaigne fino ad Adolfo Venturi e Portoghesi, il prisma pentagonale del palazzo di Caprarola è incastonato sapientemente da Vignola nel paesaggio urbano e naturale.
La cittadina medioevale dalla contorta viabilità di montagna fu peraltro tagliata dal bisturi di Alessandro Farnese e del suo architetto con il rettifilo in leggera salita che, anche tramite ponti, è in funzione solamente della visione assiale del palazzo, ovvero della gloria del Gran cardinale. Gloria sua e della famiglia che prosegue nell’illustrazione interna, sapientemente programmata dai letterati, in primis Annibal Caro: la storia (cioè i “fasti” farnesiani), l’ascendenza mitologica della famiglia, l’araldica, la geografia del suo potere, emblemi, simboli e allegorie, la scienza, la storia sacra.
Pianta delle mura vecchie e nuove della città di Piacenza, XVI secolo. Parma, Archivio di Stato, Mappe e Disegni, vol. 21/1
Con un atto di nepotismo, il papa Paolo III Farnese creò i ducati di Parma e di Piacenza nel 1545 per il figlio Pier Luigi: una coincidenza che turbò più di un cardinale.
Sembra che il primo duca volesse privilegiare Piacenza come città più popolosa e ricca di commerci rispetto a Parma. Decisa fu l’azione di governo di Pier Luigi, per trasformare in capitale una città che non era sede del potere politico dall’età comunale. A sud della cerchia di mura fece costruire una poderosa fortezza pentagonale da Antonio da Sangallo il Giovane, scelta che fu concausa del suo assassinio da parte dei nobili piacentini, coordinati dal governatore di Milano don Ferrante Gonzaga con l’assenso dell’imperatore Carlo V.
Piacenza passò in mano imperiale fino al 1556, quando fu restituita a Ottavio Farnese, che si affrettò a erigere un forte segno dinastico: l’enorme e tetragono palazzo di corte iniziato nel 1558 da Francesco Paciotto e modificato nel 1561 da Vignola con una serie di disegni inviati alla duchessa Margherita d’Austria, allora nelle Fiandre. In contemporanea con questo, nella via Cittadella che lo congiunge alla piazza Grande (dei Cavalli), Vignola progettò anche il palazzo Radini Tedeschi.
L’architettura piacentina si presenta fino al primo Seicento meno variegata di quella parmense, con un tono continuo controllato un po’ burocraticamente dagli architetti della Comunità e della Commissione ducale della “politica et ornamento” istituita da Pier Luigi e confermata da Ottavio.
Nel segno della “presenza” farnesiana in città, si conclude questo periodo con la straordinaria impresa plastica e urbana dei due Cavalli del Mochi con i duchi Alessandro e Ranuccio nella piazza civica.
Copia fotografica della Pianta iconografica di Smeraldo Smeraldi, perduta nei bombardamenti aerei del 1944
A differenza del padre, Ottavio privilegiò come sede della corte Parma, che gli era rimasta fedele. Pier Luigi, anche se con minor decisione che a Piacenza, aveva iniziato a migliorare la città con interventi di “decoro” urbano.
Con prudenza, Ottavio cominciò a realizzare verso il 1560 la parte amena della corte nell’Oltretorrente, con il grande giardino e le relative “stanze” su progetto del Vignola, mentre abitava nel palazzo vescovile. Verso il 1570 si trasferì in un isolato urbano prospettante su strada San Barnaba (oggi Garibaldi), riattato in maniera compromissoria, e dieci anni dopo tentò di conferirgli un tono “principesco” con il “Corridore”, su probabile progetto di Paciotto, diretto al ponte Verde e al Giardino, forse ispirandosi alle residenze medicee di qua e di là dall’Arno.
Alla fine del secolo, il nipote Ranuccio I realizzò, con l’aiuto iniziale di Simone Moschino, scultore-architetto di cultura toscana e michelangiolesca, l’enorme Palazzo della Pilotta, con scuderie per cavalli e muli, guardaroba, immenso salone polifunzionale poi trasformato nel Teatro Farnese, e lo scalone imperiale esemplato su quello dell’Escorial di Filippo II, che anticipa il carattere cerimoniale e distributivo degli scaloni barocchi.
Oltre la corte, anche la città si dotava di architetture dall’ampio ventaglio espressivo, grazie a Giovanni Boscoli e Simone Moschino, dalla maniera più toscana e in parte michelangiolesca, e agli allievi e collaboratori parmigiani del Vignola.
Gli ultimi Farnese promossero la proliferazione dei collegi della Compagnia di Gesù e quelli delle madri Orsoline, rispettivamente dediti all’educazione dei giovani e delle fanciulle.
Oswald Chlasner, Orologio Astronomico, INAF Osservatorio Astronomico di Capodimonte
In seguito all’esplorazione di Cristoforo Colombo, nel 1492, la corona spagnola era divenuta la più vasta entità politica della storia occidentale, ben più ampia in terre e ricca di popoli rispetto all’Impero Romano. La potenza senza precedenti degli spagnoli, la sconvolgente riscrittura dell’eredità antica e del disegno provvidenziale del cristianesimo che le esplorazioni avevano implicato furono temi che gli spagnoli manipolarono molto presto e che Carlo V recuperò per sé, insidiando l’autonomia dell’Italia e della Chiesa. Confrontato a questa sfida, Paolo III venne spinto a un allargamento culturale, ideologico e persino iconografico relativamente poco disponibile all’Italia del suo tempo, così chiusa nella crisi del bacino mediterraneo. Corrispose allo sforzo indispensabile di allargare il campo l’approvazione della regola di sant’Ignazio di Loyola, nel 1539, e l’alleanza strettissima tra i Farnese e la Compagnia del Gesù, portatrice di una fede misticheggiante e quindi meglio attrezzata per l’evangelizzazione di popoli nuovi.
Ancora in questo senso va letta la promulgazione della bolla Sublimis Deus, del 1537, che se per la prima volta stabilì il diritto delle popolazioni autoctone americane a essere considerate parte del genere umano, allungò l’autorità di Roma al Nuovo Mondo, frapponendosi tra dominati e dominatori al fine di limitare il potere di Carlo V grazie alla schiera degli ordini missionari. Vanno anche ricondotte a questa prospettiva scelte collezionistiche allargate a tutti i popoli del mondo, pur sempre tentando una ricomposizione delle loro estetiche all’interno della tradizione cosmopolita dell’Impero Romano e del suo statuto nella storia del cristianesimo.
Tiziano Vecellio, Ritratto di Papa Paolo III senza camauro, 1543. Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte
Nel contesto del primo terzo del Cinquecento, Roma rimaneva l’unico baluardo dell’autonomia italiana, elemento chiave per il presidio degli interessi di una penisola sempre più priva di capacità finanziarie e militari, analisi che fu condivisa anche da Alessandro Farnese non appena si profilò l’elezione al soglio pontificio e che trovò corrispondenza in una strategia basata su tre pilastri: di fronte alle incertezze suscitate dalla scoperta delle Americhe, al dilagare dell’eresia e del feroce dissenso spirituale, rivendicare la centralità teologico-politica di Roma, passando attraverso una ristrutturata teologia della storia; poi, un drastico chiarimento in termini disciplinari e dottrinali dell’autorità della Curia attraverso una politica di controllo e riforma che desse ordine alle numerose tensioni centrifughe, politica che nel 1542 portò alla nascita della Santa Inquisizione; infine, ristabilita l’autorità morale e spirituale sull’Impero, il consolidamento dello scenario disegnato dai trattati del 1529-1530 e la sostituzione dei Medici con i Farnese negli equilibri sanciti dagli accordi di Bologna, approfittando del fatto che per la prima volta da Martino V il pontefice veniva da una famiglia romana, particolarmente predisposta a sovrapporre a proprio profitto i modelli del pontificato e quelli del principato.
Il rilancio della committenza, per richiamare nell’Urbe gli artisti fuggiti dal Sacco, accompagnò la formazione delle collezioni di famiglia con la comune finalità di contribuire ideologicamente al progetto teologico-politico della Restauratio Romae. In risposta allo spazio allargato al nuovo mondo e dominato dalle tendenze centrifughe dell’Impero spagnolo, dell’eresia musulmana e protestante, l’estetica perseguita dal pontefice recuperò quanto di più cosmopolita era noto del mondo antico. Nel 1546 vennero rinvenuti nelle Terme di Caracalla l’Ercole in riposo e il Toro Farnese, identificati in base alle descrizioni di Plinio il Vecchio come copie degli originali di Lisippo e di Apollonio di Tralles, oggi al Museo Archeologico di Napoli, che, con un sopruso ai danni delle collezioni vaticane di cui si registrano ancora oggi le conseguenze per Roma, finirono ad adornare il cortile del palazzo di famiglia, sottolineando la predilezione per la statuaria antica, possibilmente policroma e di dimensioni colossali. Nel 1586 lascito ereditario di Margherita d’Austria, moglie di Ottavio e già vedova di Alessandro de’ Medici, fu la celebre raccolta di gemme di Lorenzo il Magnifico. Tra queste, la meravigliosa tazza in agata sardonica di epoca ellenistica e origine alessandrina che divenne uno dei simboli della collezione. Accanto a queste, crescevano le collezioni di exotica provenienti dai continenti noti mentre, per le committenze artistiche, la contaminazione degli stili e delle scuole che portò Tiziano accanto a Raffaello nelle collezioni di famiglia sarà tendenza del mecenatismo mantenuta anche dalle generazioni seguenti che concorsero a una reinvenzione cosmopolita del gusto rinascimentale.
Sebastiano Luciani detto Sebastiano del Piombo, Ritratto di Paolo III con un nipote (Ottavio Farnese?) 1534-1540. Parma, Complesso monumentale della Pilotta
La volontà di portare a maturazione le pratiche collezionistiche della Roma rinascimentale, non soltanto appropriandosi materialmente delle realizzazioni in sé concluse che le contraddistinguevano, ma anche con acquisizioni puntuali, committenza di scavi, realizzazione di copie, trasloco di antichità dagli spazi pubblici e dal suolo dell’Urbe, implicò il coinvolgimento dei più importanti umanisti e uomini di chiesa, molti dei quali già precedentemente attivi nei circoli medicei.
La creazione di un vero e proprio circolo, avvenne su iniziativa del Gran cardinale Alessandro. La corte umanistica farnesiana, impegnata nel progetto di rifondazione della cultura cattolica che, non senza conflitti e profondi dissensi al suo interno, confluì nel progetto della Controriforma, produsse un rinnovamento intellettuale ben testimoniato dalla trattatistica coeva. In particolare nel campo della storiografia, dell’antiquaria, delle belle arti e dell’architettura, i contributi dei suoi più brillanti protagonisti, da Paolo Giovio, Fulvio Orsini, Giorgio Vasari, Giacomo Barozzi da Vignola rinnovarono a lungo il pensiero e le pratiche delle loro rispettive discipline, conferendo al contempo legittimità politica alle ambizioni nepotistiche dei Farnese.
Girolamo Siciolante da Sermoneta, Madonna col Bambino e i santi Michele Arcangelo, Giuseppe e Giovannino, 1545-1546. Parma, Complesso monumentale della Pilotta
Se l’estetica codificata dalla corte di Paolo III contribuì allo sviluppo e all’evoluzione della cultura rinascimentale verso i valori del manierismo e del barocco, a Parma e Piacenza i suoi discendenti, seduti per quasi due secoli sul trono ducale emiliano, continuarono a perpetuarne i principi costruendo un’identità culturale e artistica di dignità pari a quella delle altre corti italiane ed europee. Notevoli furono, in questa fase, gli scambi con le monarchie iberiche, ben compresa la lezione di Paolo III, ovvero avendo oramai chiaro lo spostamento del baricentro geopolitico sul fronte atlantico e a detrimento di un Mediterraneo diviso e in crisi nella sua porzione occidentale. Oltre al mecenatismo di questa fase, che portò alla creazione di un’estetica meticcia e cosmopolita elevata a sistema anche dal classicismo dei Carracci, non poté mancare l’interesse per il collezionismo, sempre avvertito come un imperativo dai membri della casata.
Tra il 1660 e il 1662 Ranuccio II, temendo ulteriori ritorsioni del potere pontificio e le solite pretese dei creditori, decise di trasferire, a eccezione della statuaria su cui pesava un vincolo testamentario voluto dal Gran cardinale Alessandro, i tesori romani di Palazzo Farnese a Parma. La città si trovò trasformata in una meta del Grand Tour, dove le raccolte di famiglia dalla fastosa riedificazione imperiale su sfondo della missione provvidenziale della Chiesa proposta a Roma vennero riallestite seguendo logiche e un gusto più in linea con le quadrerie dell’Europa continentale fino all’ulteriore trasloco a Napoli, una volta estinta la casata, su iniziativa di Carlo di Borbone, nel 1734.
Marco Vitruvio Pollione, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio Tradotti e Commentati da Mons. Daniel Barbaro, facsimile
Nel 1618, il previsto viaggio di Cosimo de’ Medici a Milano sarebbe dovuto diventare occasione di una sosta a Parma perché Ranuccio Farnese potesse rinsaldare i rapporti con Firenze e accelerare le trattative matrimoniali tra il suo primogenito e una principessa Medici. Per impressionare il granduca, venne decisa la costruzione di un teatro ligneo nella Sala d’Armi della Pilotta, affidato al ferrarese Giovanni Battista Aleotti, detto l’Argenta, che aveva già progettato numerose strutture e macchine teatrali.
In seguito, l’Aleotti venne sostituito dal marchese Enzo Bentivoglio, coadiuvato da Pier Francesco Battistelli e dal conte Alfonso Pozzo, ideatore del programma iconografico, che portarono a compimento il progetto e diressero pittori e stuccatori provenienti da varie città d’Italia. Vi presero dunque parte maestranze parmigiane (con Sisto Badalocchio), piacentine, bolognesi, capeggiate da Lionello Spada, e cremonesi, con Giovanni Battista Trotti detto il Malosso.
La costruzione di una sala di spettacolo non fu una impresa ordinaria; la riscoperta del teatro antico, infatti, datava solo dai primi decenni del Cinquecento.
Il Teatro Farnese fu terminato nel 1618 per uno spettacolo-torneo di Alfonso Pozzo, La difesa della bellezza, mai andato in scena, dacché Cosimo de’ Medici annullò il previsto viaggio a Milano per ragioni di salute. Venne inaugurato solo dieci anni dopo, per festeggiare l’ingresso a Parma della sposa del duca Odoardo Farnese, Margherita de’ Medici, con una serie di eventi posti nelle mani di un “letterato-regista”, Marcello Buttigli.
Finalizzata a stupire per magnificenza, la sala era lunga 87 metri, larga 32 e alta 22, sovradimensionata rispetto alla piccola corte e per questo utilizzata solo nove volte, sempre per eventi dinastici, l’ultimo dei quali nel 1732 in onore di don Carlo di Borbone. Le rappresentazioni inscenate nell’edificio vennero tutte pensate come fulcro di complessi cortei propagandistici che si snodavano con scenografie effimere lungo il percorso che conduceva in città le nuove duchesse.
Di origine rinascimentale e ispirati agli antichi trionfi, tali cortei erano stati riallestiti per la prima volta nel 1536 su idea di papa Paolo III, per onorare il viaggio di Carlo V a Roma. Erano divenuti poi una moda che da Firenze, Napoli e Milano si era diffusa in tutt’Europa, volti alla celebrazione dinastica e indirizzata sia alle altre corti che ai sudditi. A Parma toccarono vertici altissimi per fasto e splendore, costituendo quasi un esordio del grande teatro barocco con il fine della persuasione e della legittimazione politica del ducato.
Pier Francesco Battistelli inv., Anonimo inc., Tavole dell’apparato funebre allestito dalla corte nel Duomo di Parma per i funerali del duca Ranuccio I: Apparato sulla facciata del Duomo, 1625. Parma, Biblioteca Palatina. Misc. Erud. In fol 49
Nei domini farnesiani e a Roma, il centro di potere al quale la dinastia tutto doveva, in un arco compreso tra l’inaugurazione del Teatro Farnese (1628) e il passaggio di potere tra gli ultimi duchi e i loro discendenti Borbone a metà del Settecento, si assiste a una proliferazione impressionante di apparati per ogni occasione, lieta o funesta, legata alle vicende della dinastia. In apparenza vere e proprie strutture architettoniche – archi trionfali, palazzi, teatri e moli pirotecniche – essi sono in realtà fatti di legno, cartapesta e stucco: materiali poveri e di breve durata, ma di pronta messa in opera e di facile riutilizzo. Anche per questo, il loro carattere effimero è controbilanciato dalla costante cura di sottrarle all’oblio: le dettagliate descrizioni a stampa spesso recano le immagini incise degli apparati o dei lunghi cortei di cavalieri e carrozze in occasione dell’arrivo di sovrani o personaggi illustri.
La diffusione urbana della teatralità rende le piazze e gli spazi aperti suburbani i luoghi privilegiati della festa, con una connotazione comunitaria più estesa, poiché tutti possono ammirare lo spettacolo, talvolta reiterato per più giorni: mirabolanti strutture effimere, costellate di statue delle Virtù e di mostruosi Vizi, trasmettono anche concetti moraleggianti. A concepirle e innalzarle sono gli stessi letterati, artisti e artefici attivi nei teatri, coadiuvati dagli artificieri, specialisti nell’animare la macchina con girandole, lingue di fuoco e folgori e talvolta innescare l’incendio che infine la avvolge e la incenerisce.
Mauro Oddi, Progetto per l’altare maggiore della Steccata, fine del XVII secolo. Milano, Museo Poldi Pezzoli
Mauro Oddi, Progetto per l’altare maggiore della Steccata, fine del XVII secolo. Milano, Museo Poldi Pezzoli
Ormai in declino politico e diplomatico, il duca Ranuccio II trasferisce da Roma a Parma i tesori artistici di famiglia, compresa la raccolta libraria, di cui per anni si studia una degna sede, poi realizzata dal figlio Francesco tra Corridore e Rocchetta. È un vero distacco dall’Urbe, riscontrabile anche in architettura, e proprio durante la stagione più influente del Barocco romano. La principale dimora extraurbana della corte a Colorno, ad esempio, vede sorgere una nuova ala (1663-1671) di forme tanto retrograde da apparire intenzionalmente “neofeudali”.
Sempre in bolletta, il duca ricorre alla strada di incentivare i cantieri nobiliari e soprattutto religiosi, come nel caso eclatante del tempio civico della Steccata a Parma. Retta da una ricca congregazione laicale, la chiesa è sottoposta da metà Seicento a costosi interventi, a spese dei proprietari ma promossi dai duchi, che si accreditano come protettori dei confratelli contro i tentativi di controllo pastorale del vescovo.
Una netta virata formale si registra alla fine degli anni ottanta, in vista delle fastose nozze ducali del 1690. Protagonista di questa stagione è il bolognese Ferdinando Galli Bibiena, che trova qui le condizioni ideali per passare dalla pittura – di figura, di quadratura, di scene – all’architettura, ma anche per segnalarsi ai principi europei, in seguito committenti suoi e dei suoi discendenti per tutto il Settecento.
Pompeo della Cesa (?) Armatura per giostrare “all’italiana”, metà del XVI secolo, Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte
La consistenza numerica della “Armeria Secreta” del Palazzo Ducale di Parma, per un totale di 2278 armi, parti di armi e accessori, è riscontrabile dall’inventario redatto, tra il 7 e il 28 maggio del 1731, in seguito alla morte del duca Antonio, ultimo erede maschio della famiglia Farnese, avvenuta il 20 gennaio dello stesso anno. L’importanza di una raccolta così significativa è legata alle pratiche e alle ritualità di corte, ma anche a un’estetica del valore militare in cui l’attività bellica consente di misurare il valore morale e di misurare nel favore divino la legittimità dell’agire storico. L’armeria farnesiana era organizzata lungo un ampio salone, in una sorta di galleria, con spazi ben scanditi da elementi architettonici, le armature e parti di esse erano quindi disposte lungo la sala, mentre numerose erano le panoplie alle pareti e roste come sovrapporte. Le armi da fuoco erano poste al centro, su tavoli e strutture a scomparti, mentre altre erano ubicate in una piccola sala al termine della “galleria”. Giunto a Napoli, questo patrimonio venne sistemato, gran parte ancora imballato, in alcuni ambienti di Palazzo Reale, dove subì danni e ulteriori spoliazioni.
Diverse sono in questo corpus le armature appartenute ad Alessandro Farnese, terzo duca di Parma e Piacenza, quarto duca di Castro e capitano generale dell’armata delle Fiandre. La formazione giovanile che aveva ricevuto il futuro condottiero ne aveva temprato il carattere, affiancando a studi umanistici un addestramento all’esercizio fisico e all’uso delle armi, che ne aveva esaltato le capacità di combattente. Studi successivi sull’arte militare gli fornirono ampie conoscenze sulle strategie militari. Abbinando a queste capacità una innata abilità diplomatica, Alessandro divenne campione della casata, prima di consacrarsi precocemente, per poi misurarsi nel resto della sua vita nelle Fiandre, già ventiseienne nella battaglia di Lepanto contro gli Ottomani, dove aveva combattuto al fianco di suo zio, don Giovanni d’Austria quasi coetaneo, a cui lo legava una forte amicizia.
Mercator Gerardus, Romandiola con Ducati Parmensi, 1638. Parma, Biblioteca Palatina
J. Giansonio, Ducato di Parma et di Piacenza, fine del XVII secolo. Parma, Biblioteca Palatina
Inventato il ducato occorre amministrarlo. Per ambire al “buon governo” del territorio, e a sfruttarne il potenziale, occorre consolidare il controllo sulle terre ancora gestite da autonomie feudali e dotarsi di organismi amministrativi centralizzati e autorevoli, supportati da un apparato tecnico all’altezza. Riottenuta Piacenza nel 1556, un lungo processo porterà al graduale riassetto infrastrutturale, ma per vederne i primi esiti ci vorranno molti anni e tre confische, accompagnate da trucide esecuzioni, che ridurranno il residuo potere dei feudatari. Inoltre sarà necessaria la creazione di uffici operativi capaci di operare su vasta scala.
Una campagna di accurati rilievi del territorio produce il fondamentale corpus di conoscenze e la necessaria consapevolezza per definire gli obiettivi progettuali. Si incoraggiano le manifatture tessili, la stampa, i molini, le saline, si favorisce l’agricoltura intensiva, l’incremento delle reti di adduzione e di scolo delle città, l’espulsione dai centri abitati delle manifatture che producono residui macerati, quali concerie e cartiere, e si riforma l’apparato burocratico e normativo.
Consolidare il controllo ducale porta risultati importanti: nuova efficienza, salubrità e, per alcuni, un miglioramento delle condizioni di vita. Parma passa da 18.000 abitanti a 26.000, mentre Piacenza a fine secolo supera i 30.000.
Mentre si celebra il definitivo riconoscimento del nuovo Stato farnesiano con l’inserimento delle mappe del ducato nelle gallerie delle carte geografiche che si vanno diffondendo nelle corti europee, e poi negli atlanti a stampa, gli uffici degli ingegneri delle congregazioni assumono un ruolo decisivo nella politica del territorio e il loro archivio cartografico si configura come un vero e proprio laboratorio progettuale per trasformare le politiche in azioni di governo.
Agostino Carracci, Ritratto di liutista, 1585. Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte
Le ambizioni della famiglia Farnese, le relazioni internazionali con le principali corti europee, i rapporti diretti con gli artisti intessono la trama di un racconto fatto di suggestioni che mettono in fila una serie di elementi e di tracce, e spiegano le ragioni per le quali Parma è annoverata tra le capitali della musica occidentale. I libretti esposti sono una selezione della ricca raccolta della Biblioteca Palatina e costituiscono la prova della passione dei duchi per la musica, unita al desiderio e al piacere per la committenza e il mecenatismo. Si vuole portare l’attenzione sulla fiorente attività di stampa che, prima di Bodoni, trova negli stampatori Viotti quegli insigni maestri che per due secoli a Parma hanno fervidamente lavorato nell’arte del libro.
Questa sezione accoglie due preziosi manoscritti che, pur essendo d’epoca farnesiana, fanno parte di raccolte dei Borbone, dinastia che ha soppiantato i Farnese, conservando tuttavia l’amore per la musica dei predecessori. Sono L’Orontea di Antonio Cesti (1656) e un frammento inedito della Cantata HWV 79 alla caccia (Diana cacciatrice) di Händel (1707) che, proprio in occasione della mostra, è stato riconosciuto come originale. Per quanto riguarda le opere pittoriche, se i dipinti di Felice Boselli (1704) si collegano al tema della caccia (in riferimento alla Cantata di Händel), il musico di anonimo e Il suonatore di liuto di Agostino Carracci si riferiscono al tenore Giovanni Ambrogio Fabi e a Santino Garsi da Parma, attivi presso la corte di Ranuccio I il cui ritratto domina la sala, in segno di omaggio, per i 400 anni dalla morte, a colui che nel 1618 fa costruire il magnifico Gran Teatro di Parma.
Giovanni Battista Falda, Pianta del giardino del Ser.mo duca di Parma sul monte Palatino, 1685. Collezione privata Corrado Gallingani
Giuseppe Vasi dis. e inc., Orti Farnesiani sul Palatino, 1761. Collezione privata Corrado Gallingani
Per celebrare i Farnese quali discendenti ideali di Venere ed Enea, il cardinale Alessandro junior, auspice il nonno papa, acquista le prime vigne sul Palatino (1542), il colle dove il mito collocava la nascita di Roma e dove avevano abitato Romolo, Augusto e numerosi imperatori. In buona parte perduti a seguito degli scavi archeologici otto-novecenteschi che cercavano i resti di quelle dimore illustri, gli Orti farnesiani erano già stati cava di marmi pregiati e di sculture prestigiose, come i due colossi romani in basanite ritrovati nel 1724 dall’archeologo e astronomo Francesco Bianchini e da lui pubblicati a stampa. I suoi scavi sul Palatino erano stati autorizzati e promossi dal duca Francesco I, che dall’Emilia volle fossero portate a Colorno entrambe le statue, sebbene mutile, le prime romane autentiche che potevano lasciare Roma perché non soggette al vincolo che aveva posto sulla raccolta statuaria il cardinale Alessandro.
Nonostante vari tentativi, non si riuscì fino al Settecento inoltrato a trovare una pietra idonea alle integrazioni e le sculture rimasero sdraiate nel parco, finché sotto i Borbone, l’architetto Petitot costruì due giganteschi piedistalli nel giardino e vi allestì il meno rovinato dei due colossi (anche se le incisioni li raffigurano ottimisticamente entrambi eretti). L’altro rimase a terra in attesa di restauri finché Paolo Toschi, celebre incisore e direttore della locale Accademia, ottenne dalla duchessa Maria Luigia che i reperti fossero concessi alla Galleria e ricoverati nella tribuna ovale appositamente realizzata dall’architetto di corte Nicolò Bettoli.
I Colossi dunque costituiscono il trait d’union tra due dei maggiori giardini realizzati dai Farnese, quello nel luogo più carico di miti e leggende sull’origine di Roma, e l’ultimo, compiuto appena prima dell’estinzione del ramo maschile (1727) e praticamente devastato pochi mesi dopo da eventi bellici.
INFORMAZIONI
BIGLIETTI
Mostra I Farnese + Visita Complesso Monumentale della Pilotta
- Intero: 16 euro
- Ridotto: 14 euro (docenti delle scuole di ogni ordine e grado; militari e forze dell’ordine non in servizio)
- Ridotto Gruppi: 12 euro (gruppi di adulti 12-30 pax)
- Ridotto speciale Convenzioni: 11 euro (Amici della Pilotta, visitatori in possesso del biglietto d’ingresso al Museo e Real Bosco di Capodimonte, abbonati TEP titolari di card Mi Muovo e dipendenti TEP previa esibizione del badge aziendale; soci di Coop Alleanza 3.0, previa presentazione della tessera sociale Carta Socio Coop in biglietteria, soci CNA in possesso di tessera e/o card di riconoscimento, iscritti all’ordine degli Architetti PPC di Parma).
- Minori 6-18 anni: 8 euro
- Giovani 18-25 anni: 10 euro
- Ridotto Speciale possessori di Parma Card e di Card Cultura Bologna: 14 euro
- Scuole: 6 euro
- Gratuito: bambini sotto i 6 anni; accompagnatore familiare o appartenente a servizi socio-assistenziali di cittadini dell’Unione Europea portatori di handicap con documentazione sanitaria (il portatore di handicap entra gratuitamente); membri I.C.O.M. (International Council of Museums); guide turistiche dell’Unione Europea munite di licenza professionale/mediatori culturali; giornalisti italiani e stranieri, previa richiesta di accredito all’ufficio stampa del Complesso o di Electa; militari e forze dell’ordine in servizio; l’accompagnatore per gruppo di adulti; max 2 accompagnatori per gruppo scuola.
Si avvisano i gentili utenti che tutte le categorie che godono delle agevolazioni di ingresso nei luoghi di cultura statali previste dalla normativa e consultabili alla pagina: https://www.beniculturali.it/agevolazioni hanno diritto di ingresso gratuito negli spazi del Complesso monumentale della Pilotta che non siano coinvolti nella mostra “I Farnese. Architettura, Arte, Potere”.
ATTENZIONE!
Il pre-acquisto dei biglietti è consigliato, non obbligatorio; sarà comunque possibile acquistare i biglietti presso la biglietteria del Complesso.
Una volta effettuato l’acquisto, non sarà possibile modificare la data, l’ora e il tipo di biglietto. Non ci sono cancellazioni e rimborsi, come da regolamento.
Il biglietto gratuito non può essere prenotato online. Chi ne ha diritto può richiederlo alla cassa solo il giorno dell’ingresso dopo il controllo da parte del personale incaricato.
L’acquisto del biglietto “COMBINATO” deve essere completato presso la biglietteria presentando il coupon ricevuto via email e pagando il canone per accedere al “COMPLESSO MONUMENTALE DELLA PILOTTA”.
Il visitatore in possesso del biglietto “COMBINATO” deve esibire entrambi i biglietti insieme per poter accedere alle mostre, sia il biglietto “COMBINATO” acquistato online, sia il biglietto “COMBINATO” acquistato presso la biglietteria.
Diritto di prevendita (per chi pre-acquista online sulla piattaforma https://ifarnese.ticka.it/)
Tassa di prenotazione obbligatoria per gruppi e scuole:
- 1,50 euro biglietto individuale in prevendita
- 1,00 euro biglietto gruppo prevendita
- 0,50 euro biglietto scuola prevendita
AVVISO
Si avvisano i gentili visitatori che in mostra non sono esposte le opere la Messa di San Gregorio del 1539 e la Danae di Tiziano Vecellio del 1545
VISITE GUIDATE
Tariffe e modalità delle visite suddivise per tipologia sono esplicitate come indicato qui a seguito:
Visite guidate ad orario fisso (per i visitatori singoli che si presentino alla biglietteria della mostra e ne vogliano usufruire);
- Tutti i sabati e le domeniche alle ore 11.00 e 15.30
- DURATA
75/90 minuti - COSTI
€ 10,00 oltre al biglietto d’ingresso adulti; € 5,00 oltre al biglietto di ingresso bambini e ragazzi fino ai 18 anni (anche solo con la presenza di 1 bambino a famiglia) - MODALITÀ DI ACQUISTO
Online sulla piattaforma https://ifarnese.ticka.it/ Onsite in biglietteria in caso di disponibilità residue
Visite guidate per scolaresche
- DURATA
75/90 minuti - Partecipanti minimo 12 massimo 25 studenti, con tolleranza sino a 29, insegnanti esclusi
- COSTI
Biglietto d’ingresso ridotto scuole € 6,00 a studente
Biglietto d’ingresso gratuito per 2 insegnanti accompagnatori per classe Visita guidata in lingua italiana € 90,00 per tutto il gruppo classe
Visita guidata in lingua inglese € 110,00 per tutto il gruppo classe - Modalità di prenotazione
Inviare una email a info@adartem.it
Telefonare allo 02 6597728 dal lunedì al venerdì dalle 9.00 alle 13.00 e dalle 14.00 alle 16.00 - Verranno concordate data e ora della visita in base alle esigenze della scuola, con garanzia dell’orario d’ingresso.
Visite guidate per gruppi
- DURATA
75/90 minuti - Partecipanti minimo 12 massimo 25 persone, con tolleranza sino a 29, accompagnatore escluso
- COSTI
Biglietto d’ingresso ridotto gruppi € 11,00 a persona Biglietto d’ingresso gratuito per 1 accompagnatore
Visita guidata in lingua italiana € 120,00 per tutto il gruppo
Visita guida a in lingua inglese € 140,00 per tutto l gruppo - Modalità di prenotazione
Inviare una email a info@adartem.it
Telefonare allo 02 6597728 dal lunedì al venerdì dalle 9.00 alle 13.00 e dalle 14.00 alle 16.00 - Verranno concordate data e ora della visita in base alle esigenze del gruppo (ultima partenza ore 17.00), con garanzia dell’orario d’ingresso
Si specifica altresì che i gruppi già organizzati con guida propria, e che quindi non usufruiranno del servizio, potranno prenotare, secondo la prassi già codificata, sul sito di prevendita della mostra https://ifarnese.ticka.it/ e avranno sempre la possibilità di acquistare il biglietto gruppi o scuole, a patto che la fascia oraria selezionata sia ancora libera da prenotazione gruppi.
BOOKSHOP
I locali e gli spazi destinati all’esecuzione del servizio di bookshop oggetto del contratto con Electa sono situati negli ambienti del piano terra del Complesso della Pilotta (spazi ex bookshop).
CALL CENTER
È attiva una infoline automatica per informazioni generali sulla mostra il cui numero è: 02.21213614
Per info e prenotazioni visite guidate con guide ufficiali della mostra:
AD ARTEM www.adartem.it – info@adartem.it – 02 6597728
